一、略论鉴赏紫砂经典名作的作用（论文文献综述）
李佳萌[1]（2021）在《日本奥玄宝《茗壶图录》的紫砂鉴赏观研究》文中研究表明本文以江户后期、明治初期着名的实业家及收藏家奥玄宝为研究对象,重点对其在日本产生影响的,记述宜兴紫砂壶的着作《茗壶图录》进行分析,剖析其对紫砂壶的鉴赏思想,探究在中日交流特定历史时期下奥玄宝鉴赏观的形成过程及其独到之处,拓展紫砂壶鉴赏思路。本文开头主要从奥玄宝的生平经历,日本“侘寂”的审美思想和中国文化的影响三方面进行论证,论述其鉴赏观的形成过程,分析其独特鉴赏观形成的原因。在影响奥玄宝鉴赏观形成的三个要素中,中国文化的影响占主要地位。近世贸易商品的往来,中国书籍文化的传播以及煎茶会上中国文化的交流均有效促进了奥玄宝紫砂鉴赏观的逐步成形。奥玄宝《茗壶图录》把紫砂壶的理趣同重和真假之辨作为紫砂壶的两大鉴赏原则。并从喻壶于人的紫砂分类,蕴含哲思的紫砂品鉴和率意抒情的心鉴品评三方面探讨其紫砂鉴赏思想的独特之处。接着将奥玄宝同明清文人对紫砂壶的见解进行比较,讨论出二者对待紫砂壶鉴赏的异同之处。然后为了进一步加深对《茗壶图录》的认识,将与其背景相近,身份相似的庞元济的《虚斋名陶图录》与其着作《茗壶图录》进行比较。在着书作者和紫砂着录的双重对比中,理解奥玄宝《茗壶图录》中所体现的个人鉴赏观念。奥玄宝的《茗壶图录》不仅使当时的日本更加了解紫砂壶这一器具,还促进了中日茶文化以及中日贸易文化的交流。同时其鉴赏紫砂壶的思想也颇有新意,拓展了我们鉴赏紫砂壶的维度,为进一步解读紫砂壶文化开辟了一条新的路径。
李成[2]（2021）在《当代扬州剪纸“仿”绘画现象研究》文中指出当代扬州剪纸为国家级非物质文化遗产项目,闻名遐迩,承载了传统手工剪纸向艺术欣赏剪纸的历史转向,“仿”绘画现象是当代学界不可回避的重要问题。全文围绕扬州剪纸“仿”绘画现象的主线,主要从三个方面展开讨论:艺人创作“仿”绘画行为的前后社会逻辑;剪纸文本“仿”绘画的图像学前因后果;工艺“仿”绘画技术精进调整的文化双重性。同时,本文试图揭示扬州剪纸“仿”绘画的文化意义,及复杂的社会学关联,从而在个案研究中,对普遍文化现象的特殊性作出解答。基于笔者亲历的两年半田野考察,包括对52位重要代表性剪纸艺人的口述史整理、调研记录的梳理,本文通过对“仿”绘画剪纸文本的剖析,总结了剪纸图像“仿”主要包含:原生挪用式“仿”、换位式“仿”和移花接木式“仿”等三种创作形式;本文还通过对剪纸工具、制作流程、装裱形式等造物过程和行为分析,指出剪纸“仿”绘画的文化双重性。一方面,“仿”绘画使工艺在图像和技术上获得了某种“捷径”,借助“他者”成熟图像提升作品的社会认知度,拔高草根艺人文人化身份;另一方面,也无可避免地导致了工艺本体“异化”和“疏离”。随着社会主义市场经济发展、工艺流变,当代工艺“仿”绘画,原因有三,其中最重要的一点是艺人群体的“逐利性”,使所谓的多重手工技术意义陷入文化伦理悖论。当代理想的工艺尺度,绝不应是对绘画图像的单向性屈尊攀附和亦步亦趋,而应是着眼于特定手工艺自我的、本体的、独立的、本质的、朴实的图像和技术新革命,唯有这样,才是文化可以自信作为遗产的真正当代和未来意义指向所在。
周旸[3]（2020）在《梅调鼎紫砂艺术研究》文中指出梅调鼎,晚清书法家,道光十九年（公元1839年）出生于浙江省慈溪县。梅调鼎家境贫困,但仍自强不息,少年时曾在当地举人何松家学习诗文。同治八年（1869年）,梅调鼎补博士弟子员,考中秀才,次年参加省试却因字体不合“馆阁体”的考试规则被督学取消了考试资格。这次“考场事件”成为了梅调鼎人生的转折点,自此他决定终身不再踏入官场,后来也绝少与达官贵人交往,个人的书法也在彰显自我风格的路上越走越远。此后的梅调鼎赴上海寓居,在一家钱庄做账房先生谋生。在寓居上海的数十年间,他结交了一批沪上文人和紫砂匠人,并首先提倡组成了“玉成窑”这样一个松散的文人紫砂团体,创制出了一批具有典型文人审美的紫砂作品。这批海派文人主要有胡公寿、任伯年等,紫砂匠人主要是何心舟与王东石。梅调鼎的书法与紫砂的创作是长期同步进行的,一直延续到他的晚年。在书法领域,他自幼年时就开始研习书法,学书颇有天分。他幼时最先学习颜真卿,颜体雄浑的风格对他影响深远;至少年时,学习“二王”,书风清秀婉丽;中年后,专心研究欧阳询与魏晋碑刻,笔法方圆能舍能断的鲜明风格在此阶段逐渐走向成熟。在紫砂艺术的领域,他创作了带有独树一帜的“博浪椎壶”、“软提梁匏瓜壶”、“椰瓢壶”等传世作品,造型朴素典雅,线条优美,富有匠心。同时他也将自己高超的书法技艺运用于紫砂壶上的装饰,创作出内容丰富多彩、书法清秀雄浑并举的铭文。梅调鼎创制的铭文立意高远,是紫砂壶造型的文化延申,每段铭文与承载之的紫砂壶表达的意象和谐统一。梅调鼎创作的紫砂艺术是书法、镌刻、造型、紫砂材质,工艺多领域的有机结合,将多艺术种类在紫砂壶上和谐统一的表现。梅调鼎紫砂艺术不拘陈式,突破原有的设计理念,将个人理念的自我表达作为设计的第一性,是那个时代最具典型性的文人紫砂。梅调鼎倡导的“玉成窑”式的合作模式,不局限于产地、文化的概念,为文人紫砂的后来者开阔了眼界和心胸。
王壹[4]（2020）在《中国传统书画艺术的当代传播研究》文中进行了进一步梳理中国传统书画艺术历经了千年的发展与演变,形成了独特的艺术与人文体系。这种具有民族思想与哲学精神的艺术形式蕴含着丰富的审美价值与深厚的文化底蕴,它涵盖了民族文化、审美习惯、民族生活,远超过了艺术的范畴。自移动网络媒介逐渐代替传统主流媒介以来,艺术与艺术传播正在经历着一个多维即时传播时代。传统书画艺术在西方主流艺术的冲击中艰难前行,也在新媒介传播的噪杂声中经历着迷失与蜕变。中国正在构建新时期的民族价值体系,也在寻找适合民族艺术可持续发展的新思路。目前,关于这方面的研究成果比较分散且薄弱。因此,系统全面研究中国传统书画艺术的当代传播显得极为迫切且意义重大。笔者注意到艺术传播观念与技术给艺术本身带来的巨大影响,尤其是近几年来中国传统书画艺术生态在传播方式不断升级的过程中,产生了一系列变化,其中转化角色的艺术参与者、传播效果与创作观念、艺术信息传播的维度、艺术市场交易方式……在这些艺术传播现象中都出现了若干问题。因为书画艺术的民族特性,需要审慎地对待目前各类艺术传播模式。本文从书画艺术的本体特性入手,结合艺术传播逻辑去论证中国书画艺术传播的共性与特性;总结了传统书画艺术的主流模式和特性;分析书画艺术的传播逻辑与传播思维;基于其特性深入对照分析书画艺术的传播难点;探索书画艺术在当代的传播选择以及可能形成的传播形态。在新媒介崛起的时代背景下,证明中国传统书画艺术需要形成专属的传播选择,并结合视觉与感知的传播思路,力求探索出属于民族艺术的新传播之路。同时,呼吁传统书画艺术传播者,要在客观理解书画艺术的基础上摸索艺术传播规律,区别对待不同的艺术传播模式,并发掘适合书画艺术的传播有益模式。
教育部[5]（2020）在《教育部关于印发普通高中课程方案和语文等学科课程标准（2017年版2020年修订）的通知》文中指出教材[2020]3号各省、自治区、直辖市教育厅（教委）,新疆生产建设兵团教育局:为深入贯彻党的十九届四中全会精神和全国教育大会精神,落实立德树人根本任务,完善中小学课程体系,我部组织对普通高中课程方案和语文等学科课程标准（2017年版）进行了修订。普通高中课程方案以及思想政治、语文、
李嘉雯[6]（2020）在《当代苏州藏书澄泥石雕生成与发展研究》文中进行了进一步梳理苏州藏书澄泥石砚雕历史悠久,是中国工艺美术砚雕史上不可或缺的一页。随着时代的发展,传统的藏书澄泥石雕在当代得到了长足的发展,产生了除砚雕外其他艺术表现形式。苏州藏书澄泥石砚雕与四大名砚之一的澄泥砚一直存在着混淆,始终没有得到学界的重视。伴随而生的一系列问题,使其发展受到了极大的阻碍,进而导致苏州藏书澄泥石雕面临着极大的生存考验。本文通过大量国内外文献的查阅,在对藏书澄泥石砚产生的历史背景及其发展轨迹追根溯源后,对苏州藏书澄泥石砚进行了正名。通过大量的田野调查对澄泥石雕的当代兴起与发展变化进行了调研梳理,为后期更深入的研究提供了大量的理论数据。最后,本文就苏州藏书澄泥石雕的保护、传承、发展提出自己的思路,希望藏书澄泥石雕的未来发展更好。
王亚丽[7]（2020）在《清代宜兴紫砂品评理论研究》文中指出清代是宜兴紫砂艺术发展的繁荣期,文人的广泛介入和艺术创作的繁盛使更多学者的目光聚集在紫砂艺术领域。自明中期始,具有品评意味的书籍、诗文开始出现,其中周高起的《阳羡茗壶系》是紫砂史上的第一本专着,对清代紫砂理论的发展具有引导作用。到清中晚期,以《阳羡名陶录》和《茗壶图录》为代表的紫砂专着相继问世,相关诗词、文章更是不胜枚举。清代学者在鉴赏时继承了明代“喜小壶”、“尚古意”、“崇精工”的观点,形成了以“朴雅”为核心的紫砂品评理念。清代紫砂品评常与茶事、雅事相结合,内容主要涉及紫砂器外在的质料、造型、装饰以及内在的意趣和神韵,从紫砂器的外在形态出发,品评意境往往高于“器”本身。文章通过分析清代紫砂文献,对两种主要的紫砂品评方式“丛谈”、“图录”进行系统阐述。吴骞所着《阳羡名陶录》一书采用“丛谈”的方式,具有一定的“集成”性质,基本囊括了清中期及之前有关紫砂的重要文章、诗词、壶铭等。“图录”是清代紫砂品评的重要形式之一,主要包括壶形绘制、形状尺寸介绍、品评赏鉴理论三个方面的内容,以《茗壶图录》最具代表性。在对清代紫砂理论进行分析研究的基础上,本文归纳了清代紫砂品评的五个方面的特征,即“制度精取法古”、“朴拙致雅”、“综合韵味”、“品于眼,评于心”、“理与趣”。其中,“精”是制器的外在追求,“古”是品评者、制器者对当时的作品所提出的标准,“朴”是清代紫砂品评的核心观点,由朴而致的“雅”则是文人对紫砂艺术更高一层次的追求。“品于眼、评于心”、“理与趣”是日本学者奥玄宝提出的,作者强调赏鉴紫砂应“发于性情”、“适于意”,即重视内心感受,自己喜爱的、合心意的紫砂器便是值得收藏的。当代对紫砂理论的研究尚处于较浅层的阶段,着作、文章的数量迅速增长,但研究内容普遍不够深入,紫砂品评领域的研究涉及较少。本文突破常规的“介绍性研究”、“综述性研究”的方式,通过整体分析文献以及对着作进行个案研究等方法,重点探索清代文人品评紫砂的方式、风格和思想特征。从文献资料出发,体味清代文人的紫砂品评趣味,为今后紫砂品评理论的研究奠定了基础。
程媛钰[8]（2020）在《苏作明式家具的造物美学思想研究》文中认为在传统工艺美学研究中家具是最具物质性的代表,而苏作明式家具的设计中蕴含了极其丰富的造物美学思想。明式家具代表了中国家具发展史上的巅峰,凝聚了我国古代工匠们的智慧。苏作明式家具的器具造物观,其材美工巧,具有取“法”自然与伦理秩序相呼应的造物思想;以线造型,在功能上体现了现代科学精神的艺术表达;匠心独运,充满了极富趣味的装饰细节。这样的设计思想体现了形式与功能并重,展示着使用者的身份地位和审美,充分展现了中国家具设计的精髓。明式家具用材讲究,价格昂贵,具有很高的收藏价值,是中国工艺美术史上最有说服力的作品。作为晚明文人精神世界的高度物化,文人将“闲雅”的生活方式融入到家具制作和家居生活的诗意塑造之中,将生活的艺术化和艺术的生活化发挥得淋漓尽致。文人与匠师的合作使得家具的功能性和审美性均达到了更高的境界,达到了道器合一的境界,超越了简单的器物世界,也没有流于空虚,而是着眼于回到艺术本身,回到艺术人生,这种思想与现代审美不谋而合。因此,明式家具在世界范围内的收藏界掀起了一股狂潮,“明式”家具为现代家具的设计美学提供了可供取法的研究方向。
郭书[9]（2019）在《当代中国微观造型艺术及其审美文化研究》文中研究指明微观造型艺术是一种独特的艺术形式。它的创作载体微小,以精致为审美标准,以“微不失真、微不失韵”为创作要求,以“小中见大、微中见宏”为艺术特征,其常见的表现形式有微雕、微画、微型建筑与微缩景观等。相较于国外的相关研究,“微观造型艺术”在我国学术界并不是一个完整的学术概念,与其相关研究零散地见诸于“微雕艺术”“鼻烟壶艺术”“内画艺术”“微缩模型艺术”等工艺美术领域。造成这一研究惯性的原因大致有二:第一,对于“微观造型艺术”,学界沿袭传统批评观点,始终认为其“技”大于“艺”,进而顺其自然地从技法、工艺来看,将其按照“雕刻”“绘画”“建筑”做分类探讨。第二,对于微观造型的艺术性、审美性、文化价值缺少必要的观照,致使对它的研究也就仅停留在了“技”的层面。近些年,无论在收藏市场还是文创产业、工艺品市场,当代中国微观造型艺术都展示出了较强的影响。因此,无论是从创作,还是从理论批评的角度考虑,都有必要打破这种将微观造型艺术作工艺技法分类的研究模式。基于此,文本以当代中国微观造型艺术为考察对象,对新中国成立以来,特别是1979年至今,微观造型艺术的艺术形态、文化价值与审美特征作细致研究。尝试在新时代语境下,发掘其艺术格局与当代价值,就其发展困境与对策提出有益思考。极往知来,中国微观造型艺术历史悠久,最早可追溯至原始社会时期。尽管人类很早就意识到了小型器物所独有的精致之美,但在较长一段时间里并没有刻意将其作为一种独立的艺术形式加以发展。最初微观造型艺术是在大型劳动工具、器物或图像中出现的微观形状或精细装饰,更多是作为一种依附而出现。宋元时期,手工行业趋向精工细作,微观造型艺术发展所需的外部条件开始成熟。同时,微观造型艺术因其承载介质的微小,在审美感受与“隐逸文化”更加契合,也符合这一时期的审美取向,人们渴望探索更加精妙小巧的微观艺术。由此,微观造型艺术所具有的独特魅力与艺术感染力被唤醒,它开始脱离其他大型艺术,成为一门独立的艺术形态。手工艺人也开始挑战人类“微”的极限,不同材质、不同技法、形态越来越趋微的艺术品相继出现。至明代,中国微观造型艺术形成了一次创作高峰,其中核雕艺术家王叔远技艺精湛,广为人知。清代至民国时期,中国微观造型艺术又一次出现了创作的高峰,不仅创作材料愈加丰富,技术上更加成熟,而且品种增多,作品数量也进一步增加,并渐渐形成了独立的、各具特色的地方性创作群体,涌现出的名家名作更是不胜枚举。新中国成立后,手工艺行业摆脱了落后的生产关系,迎来了前所未有的发展机遇。在“一化三改”总路线的指导下,微观造型艺术得到了国家大力扶持,手工艺人社会地位提高,传承关系更加开放,艺术家创作热情空前高涨,创作题材更突出时代特色。改革开放后,微观造型艺术经历了改革的短暂阵痛,随即呈现出崭新的面貌,多种企业形态并存,国际交流增多,发展更加开放多元。进入新世纪,随着传统微观造型艺术纳入国家非物质文化遗产保护范畴,微观造型艺术出现了产业化、品牌化发展趋势,艺术创作更为活跃,交流、展览形式更加多样。新时代以来,国家赋予了传统手工艺崭新的内容与使命,微观造型艺术不仅满足着当下我国人民精神生活和物质生活的需要,同时也为促进我国经济和文化交流做出了越来越大的贡献。对当代中国微观造型艺术的艺术家及重要作品进行梳理是本文重要内容。自1979年开始,为保护传统工艺美术,国家开始组织“中国工艺美术大师”称号的评选。截止到2018年,共举办了七次,期间一共产生了531位大师,其中微观造型艺术领域诞生了20位。可以说,这20位大师是当代中国微观造型艺术承上启下的一代,他们大多师承建国初期的“老艺人”（建国初期,国家对旧中国走过来的工艺美术名家授予“老艺人”称号,为当时工艺美术领域最高荣誉）,改革开放前后又培养了大批学生,这些艺术家当之无愧为当代中国微观造型艺术创作与推广的中流砥柱。本文以这20位中国美术大师及其传承关系为主线,同时兼顾其他艺术家及作品,就当代中国微观造型艺术家群体构成,重要流派及其创作风格,创作题材与作品系列以及创作材料、技法、工具做细致考察,进而对其当代风格和创作特征加以总结和概括。纵观中国工艺美术史,不同时期微观造型艺术都诞生了精美绝伦、叹为观止的作品,这些作品不仅是中国工匠高超技艺的体现,更是中国文化与审美趣味的集中表达。它作为宏阔包容的中国文化象征,气韵生动的中国艺术象征,精致细腻的中国工匠精神象征成为中国文化的载体。其中蕴含的“物以载道”的伦理观、“天时地气”的生态观、“材美工巧”的技术美学和“手作温度”的生命观更是体现了中国传统手工艺文化的思想内涵。特别是近年,随着中国对外交往的增多,当代中国微观造型艺术已经成为了跨文化传播交流的“文化符号”。并且,它不仅作为一种图像符号被认知,其隐含的中国文化、中国传统手工艺文化思想也成为跨文化传播中的文化资本,在对外交流中具有重要价值和意义。新世纪以降,随着科学技术介入艺术创作过程,微观造型艺术出现了新的变化,一方面原有手工艺作品的“原真性”被弱化,“光韵”衰竭,另一方面艺术作品的“现实活力”又得到增强,而这些变革都与当代生活中大众意义的增强密不可分。机械复制时代的微观造型艺术积极与当代生活融合,开始出现“大众化”“功能化”“趣味化”的创作倾向。微观造型艺术由于作品尺寸的特殊,其审美特征也大大有别于其他大型艺术。特别是,由于微观造型艺术展示性较弱,对其审美接受心理,艺术欣赏过程中审美愉悦产生的方式及原因作深入考察就显得尤为重要。首先,对于微观艺术的审美接受来源于“小之美”,大型艺术使人“崇拜”,而小型艺术令人“喜爱”。面对微观造型艺术,观者不会存在压力,有时为了欣赏到微小的作品细节,会希望能够将其放在手中,仔细赏玩,而这时更多的是喜爱之情。其次,微观造型艺术的审美接受和观赏者意识到创作这件作品的难度有着紧密关系。一件微观造型艺术作品其创作过程越困难、越复杂,受众对于这件作品的认同程度越高。从这一角度来说,受众对于微观造型艺术的接受不仅来自于作品本身,对于作品创作过程的理解也十分重要。再次,微观造型艺术欣赏方式是独特的,观赏者将作品置于眼睛近处,有时甚至需要借助光学放大设备的帮助,这时他的注意力高度集中于作品的欣赏中,将外界环境排除在外,而这种“小视界”的审美过程也影响微观造型艺术的审美感受。最后,艺术品消费的商业化驱动也促进了微观造型艺术的审美接受。任何一门艺术都离不开他的欣赏群体,相较其他大型作品,微观造型艺术明显小众很多,因此拓展它的受众是十分必要的。这需要艺术界的共同努力,包括艺术家对微观造型艺术再认识,媒介对微观造型艺术再讨论,转变思想推动微观造型艺术再发展等。在此基础上,从中国微观造型艺术的历史问题和现实境遇出发,对其受众拓展提出思考。
周鑫[10]（2019）在《论清中晚期宜兴紫砂壶造型的文人化类型及成因》文中研究指明清中晚期宜兴紫砂壶与书画相遇因其高度的文化性为人所知,这些文人化紫砂壶究竟有哪几种类型?在其历时性发展过程中,文人壶式造型发生着怎样的嬗变?这些文人亲自参与紫砂壶设计装饰的缘由又是什么?本文针对清中晚期紫砂的文人化现象,对此类紫砂壶材料进行了搜集和整理,对其器形进行类型学分析,发现文人化壶式造型主题存在着某种复合同构的设计语言并且具有一定的仿古性,而同一器型的造型变迁往往还伴随着一定程度的独立脱胎现象。文人通过图像、铭文及异质材料的隐喻构筑了紫砂器特有的表域体系。在历时性维度下的文人化紫砂壶造型,经由艺人个体的社会性模塑,产生了形体轮廓曲直变化的多种造型图式。通过对文人化紫砂器物的深入解读,发现文人与紫砂的关系密不可分。文人绘画的平面意识与紫砂器表的界框性共联,在文人品味附着下的紫砂器物逐渐摆脱了其自身的“物性”,越来越成为一种文人化符号。在这个符号体系下,文人设计类、书画金石类、文人款识类构成了文人化器物造型的三大类型。进而揭示了,清中期紫砂文人化现象的本质,在于文人修养让紫砂器在功能性的基础上加入了更多精彩的设计巧思来契合传统元素,从而造就了其丰富的文人化壶类造型。
二、略论鉴赏紫砂经典名作的作用（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、略论鉴赏紫砂经典名作的作用（论文提纲范文）
（1）日本奥玄宝《茗壶图录》的紫砂鉴赏观研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第一章 绪论 |
| 第一节 研究意义 |
| 第二节 研究综述 |
| 第三节 研究方法和研究范围 |
| 一、研究方法 |
| 二、研究范围 |
| 第四节 本文所要解决的问题 |
| 第二章 奥玄宝紫砂鉴赏观的形成 |
| 第一节 奥玄宝的生平 |
| 第二节 日本“侘寂”之美 |
| 第三节 深受中国文化影响的鉴赏观 |
| 一、近世中日贸易文化交流概述 |
| 二、煎茶会的交游 |
| 三、深受中国古籍影响的紫砂鉴赏观 |
| 四、多维度中国文化影响下的鉴赏观 |
| 第三章 奥玄宝紫砂壶鉴赏的原则 |
| 第一节 评紫砂壶之理趣同重 |
| 第二节 重紫砂壶之真赝之辨 |
| 第四章 奥玄宝《茗壶图录》的鉴赏特色 |
| 第一节 喻壶于人的紫砂壶分类 |
| 第二节 蕴含哲思的紫砂品鉴 |
| 第三节 率意抒情的心鉴品评 |
| 第五章 同期中国紫砂鉴赏观的赏析 |
| 第一节 明清文人的紫砂鉴赏观 |
| 一、浸透文人情怀的紫砂鉴赏观 |
| 二、崇尚古雅的紫砂鉴赏观 |
| 三、奥玄宝与明清文人的紫砂鉴赏观对比 |
| 第二节 庞元济与《虚斋名陶图录》 |
| 一、严谨清晰的紫砂着录 |
| 二、格调高古的紫砂鉴藏 |
| 三、奥玄宝与庞元济紫砂壶鉴赏观对比 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（2）当代扬州剪纸“仿”绘画现象研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一章 扬州剪纸“仿”绘画文本梳理 |
| 第一节 当代扬州剪纸“仿”绘画作品罗列 |
| 第二节 扬州剪纸“仿”绘画历史图像解读 |
| 第二章 扬州剪纸“仿”绘画工艺考察 |
| 第一节 不断调整的剪纸“仿”绘画工艺细节 |
| 第二节 “花样时代”不曾有的剪纸装裱环节 |
| 第三章 工艺美术“仿”绘画现象文化解析 |
| 第一节 扬州剪纸“仿”绘画根源及动因 |
| 第二节 工艺美术“仿”绘画文化双重性 |
| 第三节 社会人类学视域下工艺美术“仿”绘画解读 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 附录1 部分剪纸相关人员访谈汇总表 |
| 附录2 部分剪纸艺人访谈录 |
| 附录3 部分包钧剪画作品 |
| 附录4 对当代扬州剪纸“仿”绘画的田野考察 |
| 攻读学位期间发表的学术论文 |
| 致谢 |
（3）梅调鼎紫砂艺术研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、研究目的与意义 |
| 二、研究背景及现状 |
| 三、本文研究内容 |
| 四、概念界定与研究方法 |
| 第一章 梅调鼎的生平 |
| 第一节、生平略述 |
| 第二节、梅调鼎的艺术之路 |
| 第二章 梅调鼎的艺术交游 |
| 第一节、陈鸿寿对于梅调鼎的影响 |
| 第二节、梅调鼎与海派文人的交游 |
| 第三节、梅调鼎与紫砂界的交游 |
| 第三章 梅调鼎紫砂艺术的创作研究 |
| 第一节、“赧翁”款梅调鼎紫砂壶的梳理 |
| 第二节、梅调鼎紫砂壶的造型创作 |
| 第三节、梅调鼎紫砂壶的装饰创作 |
| 第四章 梅调鼎紫砂壶的艺术风格及后世的影响 |
| 第一节、梅调鼎紫砂壶的艺术风格 |
| 第二节、书、刻、质、型多艺术领域的有机结合 |
| 第三节、不拘陈式、突破创新的创作意匠 |
| 第四节、梅调鼎紫砂艺术风格对于后世的启示 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 附录 |
（4）中国传统书画艺术的当代传播研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第1章 绪论 |
| 1.1 选题缘由 |
| 1.2 概念界定与研究意义 |
| 1.2.1 相关重要概念的界定 |
| 1.2.2 研究意义：中国传统书画艺术需要当代传播 |
| 1.3 中国传统书画艺术的当代传播研究的现状 |
| 1.3.1 研究着作 |
| 1.3.2 学术论文与专业类艺术期刊 |
| 1.4 本文的研究框架与研究方法 |
| 1.4.1 本文的研究框架 |
| 1.4.2 本文的研究方法 |
| 1.5 本文的创新点、研究优势及难点 |
| 1.5.1 本文的创新点 |
| 1.5.2 本文的研究优势 |
| 1.5.3 本文的研究难点 |
| 第2章 中国传统书画艺术的传播逻辑 |
| 2.1 中国传统书画艺术的形神意象与西方艺术的“写实”表达观 |
| 2.1.1 中国传统书画艺术的形神意象 |
| 2.1.2 西方艺术的“写实”表达观 |
| 2.2 中国传统书画作品的形态与呈现逻辑 |
| 2.2.1 中国传统书画作品的质料介质 |
| 2.2.2 中国传统书画作品的形式介质 |
| 2.3 中国传统书画艺术的传播思维 |
| 2.3.1 线性艺术与非线性传播 |
| 2.3.2 艺术本体与媒介传播思维的关系 |
| 2.3.3 消费主义意识形态的碰撞与融合 |
| 2.3.4 视觉呈现方式的转变对中国传统书画艺术传播的影响 |
| 第3章 中国传统书画艺术当代传播的主要形态 |
| 3.1 书画艺术作品的视觉直呈传播 |
| 3.1.1 视觉直呈的场景化 |
| 3.1.2 视觉直呈传播还原意蕴传达的完整性 |
| 3.1.3 视觉直呈传播驱动艺术生产 |
| 3.1.4 视觉直呈的公共传播特性 |
| 3.2 书画艺术的跨域嫁接传播 |
| 3.2.1 书画艺术与平行艺术的融合与嫁接 |
| 3.2.2 书画艺术与日常生活的交融 |
| 3.3 书画艺术的大众媒体传播 |
| 3.3.1 纸媒传播 |
| 3.3.2 影视传播 |
| 3.3.3 互联网传播 |
| 3.3.4 传统书画艺术当代传播的时代性 |
| 3.3.5 传统书画艺术大众传播的限制 |
| 第4章 中国传统书画艺术当代传播的障碍 |
| 4.1 传统书画艺术程式复杂且功能狭窄 |
| 4.2 退化的书写能力 |
| 4.3 “出帖”困难与“无用之美” |
| 4.4 城市风格脱离古典美学场域 |
| 4.5 艺术市场流通与作品复制的双重难题 |
| 第5章 中国传统书画艺术当代传播的路径 |
| 5.1 艺术传播方式需适配新的传播技术 |
| 5.1.1 艺术传播生态与书画艺术发展的关系 |
| 5.1.2 寻求打破传统书画艺术传播的时代局限 |
| 5.1.3 更新传统书画艺术传播的观念 |
| 5.2 美用合一的文化延展 |
| 5.2.1 “无用”与“有用”的融合：生活化的巧妙传播 |
| 5.2.2 传统书画艺术文本的功能转化 |
| 5.2.3 从主动选择到文化自觉 |
| 5.3 中国传统书画艺术传播的多维动态延展 |
| 5.3.1 传统书画艺术的传播界限 |
| 5.3.2 “失真”传播：原作保护原则下的传播策略 |
| 5.3.3 从“静”到“动”：动态化呈现与动态场域的构建 |
| 1. 书画艺术的动态化呈现可强化艺术体验 |
| 2. 构建动态场域，塑造“现场化”传播效果 |
| 5.3.4 开启书画艺术与人的多渠道沟通 |
| 5.3.5 构建独具特色的传统书画艺术传播生态 |
| 5.4 意境传达与故事化：书画作品的审美意识与立体形象的营建 |
| 5.4.1 “造境”：用生动意境传递审美意识 |
| 5.4.2 故事化传播丰富书画作品的立体形象 |
| 5.5 内生动能——师承与文修共进 |
| 5.5.1 学院“科班”教学模式 |
| 5.5.2 名家师门传承模式 |
| 5.5.3 线下雅集模式 |
| 5.5.4 媒介资源与平台教学 |
| 5.6 国际传播与文化融合 |
| 5.7 中国传统书画艺术传承中的变异与变异中的传承 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 后记 |
（6）当代苏州藏书澄泥石雕生成与发展研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 1. 研究背景及目的 |
| 2. 国内外相关研究现状 |
| 2.1 古典文献类 |
| 2.2 当代着作及期刊论文 |
| 2.3 国外研究现状 |
| 3. 研究方法 |
| 3.1 文献检索法 |
| 3.2 案例分析法 |
| 3.3 田野调查法 |
| 3.4 统计法 |
| 第一章 苏州藏书澄泥石雕生成的历史背景 |
| 1.1 澄泥石砚溯源 |
| 1.1.1 澄泥石砚生成的自然环境 |
| 1.1.2 澄泥石砚发展的社会基础 |
| 1.1.3 澄泥石砚的工艺基础 |
| 1.2. 澄泥石砚的正名 |
| 1.2.1 苏州藏书澄泥石砚与澄泥砚相混的原因 |
| 1.2.2 苏州藏书澄泥石砚与澄泥砚的差异 |
| 1.2.3 苏州藏书澄泥石砚与澄泥砚的鉴别方法 |
| 1.3 澄泥石砚的发展历史与地位 |
| 1.4 澄泥石砚和澄泥石雕的关系 |
| 第二章 澄泥石雕的当代兴起 |
| 2.1 当代澄泥石雕的品种及其艺术语言 |
| 2.1.1 砚雕类 |
| 2.1.2 其他文房器具类 |
| 2.1.3 澄泥石壶类 |
| 2.1.4 澄泥石摆件类 |
| 2.2 当代澄泥石雕兴起的缘由 |
| 2.2.1 改革开放促进砚雕技艺复苏 |
| 2.2.2 日本收藏热的推动 |
| 2.2.3 海派雕刻艺术影响 |
| 2.2.4 宜兴紫砂的兴起 |
| 2.2.5 文房文化的勃兴 |
| 2.3 藏书澄泥石雕与金山石雕的关系 |
| 第三章 当代苏州澄泥石雕发展状况 |
| 3.1 生产经营的模式演变及分布 |
| 3.1.1 解放初期 |
| 3.1.2 改革开放后 |
| 3.1.3 九十年代中后期至今 |
| 3.2 新石雕工具的引进 |
| 3.2.1 传统雕刻的工具 |
| 3.2.2 电动机器的广泛使用 |
| 3.2.3 数控雕刻技术的引进 |
| 3.3 现主要传承人及传承方式 |
| 3.3.1 师徒与家族传承 |
| 3.3.2 非遗条件下的社会传承 |
| 3.4 市场发展现状 |
| 3.4.1 拍卖市场 |
| 3.4.2 投资市场 |
| 3.5 现藏书澄泥石雕发展中存在的问题 |
| 3.5.1 传承后继乏人 |
| 3.5.2 雕刻原石资源匮乏 |
| 3.5.3 急功近利的负面影响 |
| 第四章 对当代澄泥石雕发展与保护的思考 |
| 4.1 当代苏州藏书澄泥石雕的保护价值分析 |
| 4.1.1 文化及艺术价值 |
| 4.1.2 收藏与经济价值 |
| 4.2 大环境下的传承与保护工作 |
| 4.2.1 打开封闭格局强化交流 |
| 4.2.2 尊重原创不断创新 |
| 4.2.3 实施多种形式的人才培养模式 |
| 4.2.4 保证传承根基 |
| 4.2.5 保护经典记忆的纯粹性 |
| 4.3 国际背景下对中国传统工艺文化应持有的态度 |
| 4.3.1 保持文化自觉意识 |
| 4.3.2 保持文化自信心 |
| 4.3.3 发展现代文化产业与时代发展相融合 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 攻读硕士学位期间本人出版或公开发表的论着、论文 |
| 附录 |
| 致谢 |
（7）清代宜兴紫砂品评理论研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 1 绪论 |
| 1.1 选题来源及现状分析 |
| 1.2 研究目的、意义与方法 |
| 1.3 “紫砂品评”概念界定 |
| 2 宜兴紫砂品评历史渊源 |
| 2.1 明清紫砂艺术创作现象 |
| 2.2 文人学者对紫砂艺术的影响 |
| 2.3 紫砂品评的起源 |
| 3 清代紫砂品评的发展脉络 |
| 3.1 清早期紫砂品评的发展 |
| 3.2 清中晚期紫砂品评的兴盛 |
| 4 清代紫砂品评代表着作《阳羡名陶录》、《茗壶图录》 |
| 4.1 清代紫砂评论家吴骞与奥玄宝 |
| 4.2 《阳羡名陶录》理论价值 |
| 4.3 《茗壶图录》理论价值 |
| 4.4 其它紫砂理论相关着作 |
| 5 清宜兴紫砂的品评方式研究 |
| 5.1 “丛谈”的品评方式 |
| 5.2 “图录”的品评方式 |
| 6 清代宜兴紫砂品评理论建构 |
| 6.1 清代艺术品评的“风格论”对紫砂品评的影响 |
| 6.2 清宜兴紫砂品评特征及分类 |
| 6.2.1 制度法古:“制度精而取法古” |
| 6.2.2 朴拙致雅:“质朴浑,气尤静雅” |
| 6.2.3 综合韵味:“色、声、香、味之蕴” |
| 6.2.4 “品于眼,评于心” |
| 6.2.5 知“理”、“趣” |
| 7 清宜兴紫砂品评的影响 |
| 7.1 紫砂品评与创作活动 |
| 7.2 品评理论对后人紫砂品评的影响与意义 |
| 8 结语 |
| 致谢 |
| 参考文献 |
（8）苏作明式家具的造物美学思想研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 1 绪论 |
| 1.1 选题背景及选题目的 |
| 1.1.1 选题背景 |
| 1.1.2 选题目的 |
| 1.2 国内外研究现状 |
| 1.2.1 关于明式家具的定义和分类 |
| 1.2.2 关于明式家具的造物思想研究 |
| 1.2.3 关于明式家具的文化内涵研究 |
| 1.3 本课题的研究对象及方法 |
| 1.3.1 研究对象 |
| 1.3.2 研究方法 |
| 2 苏作明式家具之器具造物观：材质、形制与艺术匠心 |
| 2.1 材美工巧：取“法”自然与伦理秩序相呼应 |
| 2.2 以线造型——科学精神的艺术表达 |
| 2.3 别致雅趣——富有趣味的装饰细节 |
| 2.3.1 形态各异的纹样 |
| 2.3.2 别出心裁的雕刻 |
| 2.3.3 清新别致的攒斗 |
| 2.3.4 细致入微的线脚 |
| 3 苏作明式家具造物思想的社会文化内涵——从家具到家居的诗意生活塑造 |
| 3.1 明代苏州地区闲适雅致的诗意生活氛围 |
| 3.1.1 明中晚期收藏活动与艺术氛围 |
| 3.1.2 世俗化与雅生活风尚的出现 |
| 3.1.3 家居布置与造园活动盛行 |
| 3.2 文人情趣：士大夫的室内陈设与明式家具掩映生姿 |
| 3.2.1 居室与家具掩映生姿 |
| 3.2.2 园林与家具相映成趣 |
| 3.3 明式家具与文人画的互文解读 |
| 4 苏作明式家具造物思想的美学升华：器与“道”合 |
| 4.1 器与“道”合的儒家文化秩序观 |
| 4.2 虚实相生的道家天“道”自然观 |
| 4.3 回到艺术本身：道与器统合于艺术人生 |
| 5 结语：明式家具的现代意义 |
| 5.1 明式家具与现代审美精神的高度吻合 |
| 5.2 中国风对北欧设计的影响 |
| 5.3 现代简约风盛行：明式风格的传承与超越 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 本人在攻读学位期间所发表的论文及获奖 |
| 致谢 |
（9）当代中国微观造型艺术及其审美文化研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 一、研究背景、目标及意义 |
| 二、研究综述 |
| 三、基本思路与主要内容 |
| 第一章 中国微观造型艺术概念界定及历史演进 |
| 第一节 微观造型艺术相关概念界定 |
| 一、微观 |
| 二、造型艺术 |
| 三、微观造型艺术 |
| 四、当代微观造型艺术形态构成 |
| 第二节 中国微观造型艺术的历史演进 |
| 一、微观造型艺术的雏形期(原始社会——唐代) |
| 二、微观造型艺术的发展期(宋代——明代) |
| 三、微观造型艺术的兴盛期(清代——民国初期) |
| 四、微观造型艺术的再发展(建国至今) |
| 第二章 当代中国微观造型艺术家与艺术作品 |
| 第一节 艺术家群体构成 |
| 一、社会分工 |
| 二、习艺经历 |
| 第二节 重要流派及其创作风格 |
| 一、微雕艺术流派 |
| 二、微画艺术流派 |
| 第三节 创作题材与作品系列 |
| 一、传统工艺美术题材再运用 |
| 二、名着、名作微观再创作 |
| 三、古代建筑与空间场景微观再现 |
| 四、现实主义题材 |
| 第四节 创作材料、技法与工具 |
| 一、创作材料 |
| 二、创作技法 |
| 三、创作工具 |
| 第三章 当代中国微观造型艺术的文化内涵 |
| 第一节 作为“象征符号”的传统微观造型艺术 |
| 一、中国文化的象征 |
| 二、中国传统手工艺文化的象征 |
| 第二节 机械复制时代微观造型艺术的“大众化” |
| 一、当代微观造型艺术的生存语境 |
| 二、“光韵”的衰竭与重现 |
| 三、日常生活审美化语境下微观造型艺术的革新 |
| 第四章 当代微观造型艺术美学 |
| 第一节 微观造型艺术的美学特征 |
| 一、微观之美 |
| 二、奇特之美 |
| 三、神秘之美 |
| 四、精致之美 |
| 五、形态之美 |
| 六、色彩之美 |
| 第二节 形式美法则在微观造型艺术的应用 |
| 一、变化与统一 |
| 二、对比与调和 |
| 三、比例与尺度 |
| 四、对称与均衡 |
| 五、过渡与呼应 |
| 六、主从与重点 |
| 七、轻巧与稳定 |
| 八、条理与秩序 |
| 九、节奏与韵律 |
| 十、古韵与时尚 |
| 第三节 当代微观造型艺术的审美接受 |
| 一、“小之美”的审美心理 |
| 二、期待视野中的“苛刻的艺术” |
| 三、“小视界”与“小世界”的审美过程 |
| 四、商业化驱动下的艺术接受 |
| 结语 当代中国微观造型艺术的受众拓展 |
| 一、受众结构与特征 |
| 二、当代微观造型艺术受众的拓展方式 |
| 参考文献 |
| 作者简介及在学期间所取得的科研成果 |
| 致谢 |
（10）论清中晚期宜兴紫砂壶造型的文人化类型及成因（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 引言 |
| 第一章 文人化紫砂壶的概念及相关器型 |
| 第一节 文人化紫砂壶的概念界定 |
| 第二节 文人化紫砂壶的型制分析 |
| 第二章 文人化紫砂壶造型的表域 |
| 第一节 图画表域 |
| 第二节 铭文表域 |
| 第三节 印款表域 |
| 第四节 复合表域 |
| 第三章 文人化紫砂壶造型的谱系分析 |
| 第一节 曲直轮廓之间的转化:石瓢壶 |
| 第二节 造型范式的脱胎与独立:扁石壶 |
| 第三节 多种器型的同构:井栏壶 |
| 本章小结 |
| 第四章 文人化紫砂壶的成因及意义 |
| 第一节 文人化紫砂壶的成因 |
| 第二节 文人化紫砂壶造型的意义 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 致谢 |
| 攻读学位期间发表的学术论文目录 |
四、略论鉴赏紫砂经典名作的作用（论文参考文献）
- [1]日本奥玄宝《茗壶图录》的紫砂鉴赏观研究[D]. 李佳萌. 景德镇陶瓷大学, 2021
- [2]当代扬州剪纸“仿”绘画现象研究[D]. 李成. 扬州大学, 2021(09)
- [3]梅调鼎紫砂艺术研究[D]. 周旸. 南京师范大学, 2020(04)
- [4]中国传统书画艺术的当代传播研究[D]. 王壹. 吉林大学, 2020(01)
- [5]教育部关于印发普通高中课程方案和语文等学科课程标准（2017年版2020年修订）的通知[J]. 教育部. 中华人民共和国教育部公报, 2020(06)
- [6]当代苏州藏书澄泥石雕生成与发展研究[D]. 李嘉雯. 苏州大学, 2020(03)
- [7]清代宜兴紫砂品评理论研究[D]. 王亚丽. 景德镇陶瓷大学, 2020(02)
- [8]苏作明式家具的造物美学思想研究[D]. 程媛钰. 武汉纺织大学, 2020(01)
- [9]当代中国微观造型艺术及其审美文化研究[D]. 郭书. 吉林大学, 2019(02)
- [10]论清中晚期宜兴紫砂壶造型的文人化类型及成因[D]. 周鑫. 扬州大学, 2019(02)