一、90年代中国电影重要导演及其作品（论文文献综述）
尤达[1]（2021）在《网络时代美国创剧人研究》文中认为美国创剧人,英文为the creator of American TV soaps,sitcoms and series,原指提供故事创意或者完成试播集剧本向各大电视网推销的人,在实际生产中演变为美剧的创作主体,即具有创作剧本能力的执行制片人。从历史观之,电视时代的创剧人在美剧生产过程中流露出普遍性特点,由此形成的群体特征深刻影响着创剧人自身的演变:从身份的确立到群体的形成,再到阶层的固化。网络时代的创剧人致力于群体特征的变革,以此打破阶层的桎梏。立足创剧人文本的内容与形式观之,所谓“变革”与以往并非只是理念上的区分,在实践场域的分野十分明晰。创剧人既对美剧成规化生产模式进行大胆革新,又依据“自我”的觉感与体认进行个性化创造。更为重要的是,创剧人调和了成规与个性间的对立关系,在文本的内容选择上追求“他者互文”与“自我表现”的紧密结合,表现形式上注重制作范式与创作风格的高度统一,由此在作品中反映出多元且精彩的主题,满足受众不断增长和变化的娱乐需求。这便使得创剧人不再只是播出机构定义下一味媚俗的符号客体,而是被赋予对超越性的追求。本文从历史与现实的维度探讨美国创剧人群体的演变;从文本的内容选择与表现形式上深入考察网络时代创剧人的变革举措,指出其群体特征的两个维度;进而分析这两个维度的相互关系与共同作用;最后基于媒介场域的变化探讨群体特征发生变革的外在成因,从创剧人心理探讨变革的内在动因。如此,形成了对网络时代美国创剧人从表象到本质的考察。揆诸现实,这一研究的目的在于面对美剧在全球范围内卓越的传播力,从创作主体维度探寻美剧的成功之道,以求能在去芜存菁中有效“吸收外来”,为国产电视剧的发展带来启示意义。
杨光辉[2]（2021）在《贾樟柯电影作品美学特征研究》文中指出贾樟柯是中国第六代导演的代表人物之一,也是“作者电影”阵营的领军人物。他用个体和故事,建构自己的影像世界。他擅长于将镜头聚焦到客观真实的小人物身上,叙事特定时代背景下的人文记忆;他以电影这一艺术形式,反映当代社会与历史的良知影像。他的作品有鲜活的现实感,尤其能够触动观众悲天悯人的情怀。本文以贾樟柯导演已完成的电影作品为研究对象,聚焦于贾樟柯电影作品的美学特征,通过对贾樟柯多部影像作品分析,从作品镜头的视听“语言”层、空间“景象”与人物“形象”层、到整部作品蕴含的“意韵”层,梳理并归纳其创作规律和所表现的文化价值与艺术魅力。本论文的架构包括“绪论”与正文四章。绪论简要阐述该文的选题依据和选题意义,论文研究的方法与内容,对研究重点“言”、“象”、“意”理论分析的范畴界定及文献综述。第一章,介绍贾樟柯导演的电影岁月。简述贾樟柯导演的生活经历,重点分析以巴赞纪实理论和侯孝贤影像风格对其在电影创作上产生的影响,认识贾樟柯电影作品的纪实情怀。按照贾樟柯导演的电影创作经历,分为公映前与公映后两个阶段,从而认识贾樟柯电影作品的公映历程。第二章,从艺术语言层分析贾樟柯电影作品的美学特征,运用个案分析法,就作品中的镜头语言进行分析,以长镜头与空镜头、构图与色彩及作品中的声音艺术为研究内容,挖掘作品中的美学意味。第三章,从艺术形象层分析贾樟柯电影作品的美学特征,具体通过构成艺术作品的空间景象与典型多元的人物形象,进行对电影作品的“象”层分析,揭示不同形象下的视听魅力与情感摄入。第四章,从艺术意蕴层分析贾樟柯电影作品的美学特征,从艺术接受层面出发,思考电影作品留给观众的情感境界和现实启示,领悟到贾樟柯导演影像作品蕴含的美学价值。
李小刚[3]（2020）在《尤金·奥尼尔戏剧在现当代中国的接受和影响》文中进行了进一步梳理尤金·奥尼尔（Eugene O’Neill,1888-1953）是20世纪美国首屈一指的表现主义戏剧巨匠、民族戏剧的奠基人和世界文学史上里程碑式的人物。作为一名多产的剧作家,他在近40年的戏剧创作生涯中,撰写了50余部剧作、大量的戏剧理论和诗歌作品,一生荣获四次普利策戏剧奖,并于1936年荣膺诺贝尔文学奖,成为第一位也是迄今为止唯一获此殊荣的美国剧作家。他与阿瑟·米勒（Arthur Miller,1915-2005）、田纳西·威廉斯（Tennessee Williams,1911-1983）一起被誉为20世纪美国最优秀的三大剧作家;评论界称他们三人“共同将美国戏剧的重要性扩展到本国以外的天地,同时也为世界各地的当代剧作家提供了戏剧成就的标准。”[1]奥尼尔对于中国戏剧的影响也是毋庸置疑的,他直接推动了中国戏剧的现代性转型;20世纪30年代他对中国戏剧的影响集中体现为对洪深和曹禺两位大师戏剧创作的影响,80年代则主要表现为对中国“探索派”剧作家和导演的影响。因此,在当前中西跨文化戏剧交流语境下,对奥尼尔戏剧在中国的接受、影响进行全面系统的研究是极为必要的。本文试图从比较文学接受理论视角出发,在文本细读的基础上,采用比较文学“影响研究”的方法,对奥尼尔戏剧在中国的译介、研究、演出和影响的状况进行系统梳理和概括,重点探讨奥尼尔的《早餐之前》《天边外》《安娜·克里斯蒂》《榆树下的欲望》《进入黑夜的漫长旅程》以及《琼斯皇》《毛猿》《奇异的插曲》《上帝的儿女都有翅膀》等表现主义剧作在中国的接受和影响,以完整勾勒奥尼尔及其戏剧在中国升降起伏的接受轨迹曲线,展现奥尼尔及其戏剧在中国接受、影响的全景式图景。全文分为五章,分别阐述奥尼尔其人其作、奥尼尔戏剧在中国的译介、研究、演出等接受情况,以及奥尼尔戏剧对当代中国戏剧产生的巨大影响。第一章从比较文学流传学的角度研究“放送者”奥尼尔及其戏剧创作历程。奥尼尔作为表现主义文学的代表作家,由于其爱尔兰裔美国人的身份,无法真正融入美国社会文化当中,永远是一个游走于美国社会边缘的“他者”、忧郁的悲剧作家;他的戏剧创作经历了三个不同阶段;在创作中他充分吸收古代先贤哲思的营养,继承前辈的文学遗产和戏剧传统,在戏剧创作实践中充分运用表现主义戏剧手段来挖掘、表现人物心灵深处的思想、情绪和意念,凸显出人物内心世界表现上的巨大张力。第二章从译介学角度出发,对奥尼尔戏剧在中国的译介进行研究。奥尼尔戏剧的中国译介主要划分为四个阶段:20年代译介的序幕、30年代的第一次译介热潮及蓬勃发展阶段、40至70年代译介的低谷期、新时期以来奥剧译介第二次高潮及多元发展阶段。同时,本文对奥尼尔同一源语剧作、风格迥异的中译版本进行比照,以考察译者们所采用的殊异的翻译策略;阐明两次“奥尼尔热”期间,翻译界对于奥剧的翻译是以戏剧文学而非舞台演出为导向,其宗旨是仅将翻译的戏剧文本当作文学作品来赏读,而非当作剧场文本进行舞台演出。第三章主要阐述奥尼尔及其戏剧在中国的研究情况,主要对奥剧研究形式的接受状况进行梳理总结。从历时角度考察,相似的是在30年代和80年代的两次“奥尼尔热”期间,掀起了两次奥尼尔研究热潮;从共时角度考察,1980年代以来,随着“二度西潮”的兴起和国内、国际尤金·奥尼尔学界的交流与融合日趋频仍,奥尼尔戏剧研究逐步趋于精细化、纵深化、专题化和数据化;研究视角更加宽广,研究方法日趋丰富多元,并且呈现出向跨学科、跨文化视角转变的态势。学界从多角度、运用多方法对奥尼尔及其剧作进行深度开掘和现代阐发,标志着中国的奥尼尔戏剧研究进入一个更为宽广的领域。第四章集中阐释奥剧在中国的搬演情况,主要从演出概况、导演构思及舞台呈现三个维度出发,重点考察新时期以来奥剧如《榆树下的欲望》和《安娜·克里斯蒂》的话剧改编演出和戏曲移植性改编演出概况;同时观照奥尼尔其它经典剧作《早餐之前》《天边外》近年来在中国的演出情况,从而在一定程度上展现奥尼尔及其剧作在中国的受欢迎程度和舞台接受状况。第五章深入探讨奥尼尔戏剧对当代中国戏剧的影响。奥剧的译介、研究和舞台搬演呈现出的是奥尼尔戏剧在中国的整体接受状况,那么在此接受的基础上,奥尼尔戏剧必然会对中国戏剧尤其是对中国戏剧的现代性转型产生深远的影响。80年代是中国戏剧现代性转型再度勃兴的关键期,这一时期奥尼尔戏剧对当代中国戏剧的影响具体体现为对“探索派”剧作家李龙云和李杰戏剧创作的影响,尤为集中地体现在李龙云的《荒原与人》和李杰的《古塔街》对奥尼尔表现主义戏剧手段的创造性援用和创新性发展之上。
屈菁[4]（2020）在《20世纪“中国学派”动画研究》文中研究指明“中国学派”动画具有独特的民族风格,它包含源自于中华民族深沉文化内涵的故事内容,体现探索民族艺术之路的思想,具有鲜明的中国艺术表现语言,是由中国艺术家在特定阶段创作并在世界上获得较高认同的动画艺术创作。它既是一个“历史”的范畴,也具有明显的未来指向性。本文从“历史”的视角观照“中国学派”动画,研究的重点主要为:20世纪50年代后期至80年代末期,以上海美术电影制片厂为主体,其他时期具有相同风格的动画创作为延伸,以特伟、“万氏兄弟”、靳夕等人为核心而创作的一系列具有鲜明民族风格特点的中国动画。本研究引入创作论、作品构成论、艺术接受论,结合心理学、传播学等相关学科的理论,补充口述史及访谈资料,以图像分析法、比较研究法、要素分析法与归纳法对“中国学派”动画进行较为全面的研究。通过对“中国学派”动画创作思想、创作团队、动画作品、接受群体的分析,检视自新中国成立初期兴起的“中国学派”动画三十余年来生产运作的基本模式,旨在研究在特定历史文化语境下,“中国学派”动画迅速崛起并取得较大成功的内在驱动力和外部助推力,以期对新时代中国动画发展提供可资借鉴的经验。本研究共分为六个部分,第一部分从历史的角度对“中国学派”动画进行宏观的脉络梳理。回溯了“中国学派”动画兴起、形成、高潮与衰落的发展过程,并对“中国学派”动画两次高潮产生的原因、特征、表现进行了划分,以世界的角度分析了作者与作品的创作活动。第二部分对创作主体进行研究。将“中国学派”动画的主要创作者分为编剧、导演、绘制者三个部分,从三者各自在创作群体中所承担角色、创作的构思、心理特征方面研究分析,并从其呈现的艺术性、重要性,得出创作主体在“中国学派”动画中拥有的特性与共性。第三部分是对“中国学派”动画创作过程的研究。从创作主体的心理研究、创作过程研究、创作手法研究等方面,剖析了创作主体形成的心理特征、心理机制,以及创作过程中动因、构思与艺术表现三个阶段对动画实体性的表达与精神上的表达,分析了动画现实主义与浪漫主义、写实与虚构的表现手法。第四部分主要为“中国学派”动画作品研究。对“中国学派”动画的作品构成、故事原型、艺术形象、风格特点进行分析,并以此探讨“中国学派”动画的艺术特色,以及其与同时代世界主要动画流派的相互影响。第五部分对“中国学派”动画的受众进行研究。从“中国学派”动画预期受众、现实受众与潜在受众进行分析,通过不同受众的接受心理、受众解读方式等,对“中国学派”动画的受众在传播过程中起到的作用与影响进行了探讨。第六部分对“中国学派”动画生产运作模式及其影响进行了研究。从“中国学派”动画生产的上层规划、创作主体的努力、优质作品的产出等角度进行探讨。对中国动画发展的自我建构与认同,中国动画的艰难探索与多维突破给予反思。在对“中国学派”动画的产生背景、创作主体、创作过程、动画作品、受众群体的研究基础上,本文指出,“中国学派”动画在20世纪50年代末至80年代后期所取得的巨大成就,得益于其特殊的生产运作模式。具体而言,在中国特定的社会历史语境中成长壮大起来的“中国学派”动画,从作品构思、制作到发行放映各环节之间的相互配合与衔接,已形成了一整套成熟、稳定的机制,构建了一个以国家文艺思想为顶层设计,国家财政拨款为后盾支持,专业合作团队为中坚力量,高质量作品为展示方式,少年儿童为受众主体,有上层规划、有制度保障、有专业组织、有明确目标、有巨大成效、有大众基础的自上而下、相互作用的“金字塔模式”。综合考察“中国学派”动画的成功经验,探索其发展的内在规律,反思其不足,对当代多元文化背景和全新技术环境下,中国动画在全球如火如荼的文化与商业竞争中树立民族自信,既能保持民族风格而具有面向世界的开放视野,更好讲述中国故事、传播中国优秀文化具有重要的启示作用。
唐韵芝[5]（2020）在《新世纪中国电影现实主义观念的嬗变 ——以“金鸡奖”最佳故事片为例》文中研究说明在人类社会进入21世纪以后,技术的革新、产业的升级、文化的交融,人类世界正在发生着剧烈变化。以中国为代表的发展中国家,在经济上迅速崛起,而随着经济的不断发展,在文化产业链条上的电影产业,也发生着巨变:中国成为了第二大电影市场。中国电影产业在得到了前所未有的大发展的同时,“现实主义”也受到了巨大挑战。从世纪之初的浮夸创作之风到寻找新主流电影的精神走向,中国电影人在新世纪的电影产业链条中,不断接受新的挑战,力求为中国电影的现实主义道路熔铸新的时代印记。而标志着中国大陆地区最高电影荣誉的“中国电影金鸡奖”则无疑聚集了几乎所有电影人士和普通影片受众的目光,而往往作为历届焦点的“最佳故事片”,则是当届众多优秀影片中的标杆,也代表着时年对于最佳故事片的价值判断、美学考量和创作认同。显而易见,现实主义作为中国电影最重要的题材选择和艺术观念,是最佳故事片中的主导力量。研究中国电影金鸡奖最佳故事片中的现实主义,不仅是一种内在诉求,更是外在动因。面对全球化进程加快、文化日益多元的今天,现实主义如何在多重挑战中注入动力、如何利用电影展现中国新世纪社会面貌、如何使中国现实主义电影走向国际舞台等,这些都是中国电影在现实主义道路上要面临的重要命题。第一章绪论,主要叙述研究背景与意义、国内外研究综述、研究内容、对象、结构、研究目的、研究方法、研究创新之处;第二章梳理中国电影金鸡奖与现实主义电影的共生关系;第三章研究坚守与更迭的21世纪初期,现实主义对中国传统“载道”精神的坚守,以及多元化新貌;第四章研究现实主义在进入中国电影又一百年纪元后在电影产业化进程中的突围与发展;第五章对新世纪电影现实主义策略进行反思,提出一些建议。
李岩[6]（2020）在《东亚新电影中的性别政治研究（1987-2020）》文中进行了进一步梳理1987年以来,东亚社会在政治、文化、经济、技术等方面都经历了剧烈的转型,社会生存环境的变化必然带来新的创作形式和认同体验,进而使电影创作中的性别观念、性别形象、性别关系等方面都发生了关键的文化政治的转向。本文紧抓性别政治研究的三大脉络,即男性、女性和性少数,在具体的历史文化语境中,考察各阶段东亚新电影中的性别政治生产以及与社会之间的互动关系。本文受到文化研究、演化心理学、后人类和赛博女性主义等理论的启发,并综合借鉴性别文化研究如男性研究、女性主义、酷儿理论、性别身份、性别表演等最新成果,对东亚新电影中的性别政治中的性别气质、性别心理、性别隐喻、性别关系等方面进行研究。从认识论层面,性别政治不应简单地被视为一种女性主义运动的文化建构,而是以种族、阶级、地域、年龄等多元文化分析范畴共同形成的、交织性的多元文化视角,这使性别成为一种主体性身份建构的力量。另一方面,人工智能和生物工程技术的发展,也同时在解构和颠覆传统观念对性别乃至人本身之概念的理解,由后人类理论而发展出对传统性别政治观念的挑战。因此,本文在对东亚新电影中的性别政治现象进行梳理和研究时,将把性别政治现象作为一种生物本能与文化行为的综合性产物,并结合影视文化研究和文本分析,对东亚新电影相关视听表征进行解码。本文主要分为六部分:绪论部分阐述本文选题依据与背景,概括国内外研究进展,并在分析目前研究存在的问题和不足的基础上,确定本文研究切入点;第一章通过对人本主义起源和发展的分析,厘清人类社会身份政治内生性矛盾的发生原理;并以赛博女性主义和后人类理论为基础,为性别政治问题的终结提出一定的解决方案,并对后冷战以来,东亚社会中,政治、经济和电影政策历史转型背景和后浪潮下与性别政治相关的东亚新电影作品进行梳理,归纳出东亚新电影的大致格局。第二章以东亚新电影中的父权的主体性危机及其权力结构的消解,对其从弑父到无父的历史沿革进行梳理,探索男性主体形象建构和变迁以及主体性危机的原因,阐释传统父权叙事的危机和父权关系转化的原理;再从从寻父到崇父,讨论新父权结构再确立的路径。从传统秩序的解体及其话语转向,探索东亚男性权力主体的建构方式,以及男权衰落和男性形象的弱化转型的发生机制。第三章从全球化和后殖民语境下的女性电影中的权力置换进行分析,阐释被客体化的和被物化的女性形象,分析东亚和女性双重他者视域下的女性主体叙事;并通过换装与换体电影中的主体身份置换建构,分析历史转折中的家庭关系从诞生到崩解过程;并以女性作为导演的电影生产与主妇权力战场下的突围相结合,分析东亚新电影中女性受难、荡妇羞辱和女性复仇的镜语表达,突出女性权力话语转换下对主体观视结构的挑战和否定。第四章从政治正确的话语建构范式出发,以“去他者化”的性别语境,回应性少数题材东亚新电影的诞生与崛起的历史原因。并从生物学角度,区分性取向和性别认同的差异,建构起性少数平权的理论基础;同时,通过对相关社会环境与具体文本的分析,探索“LGBTQIA+”群体中真性少数的平权;由社会审美的性少数转向,探索百合、耽美等伪性少数的禁忌趣味,并以其禁忌文本的消解与建构模型,探索性少数文化群体符号学游击战的运行机制,最后,从文本出发,探索不同性别、性向与性认同主体间欲望的共通之处。结论部分分别从研究方法和研究内容层面对本文进行总结,提炼研究创新点,指出性别政治问题的最终解决方案。
袁梦蓉[7]（2020）在《彭小莲导演研究》文中研究表明进入新世纪以后,我国的女性电影实现了蓬勃发展,涌现出很多优秀的女性电影导演,彭小莲就是其中一位杰出代表,她从事电影事业已有30多年的历史,一直以来她都将艺术放在第一位,在国内电影行业越来越商业化的大环境下,她的作品就像是俗世中的一眼清泉,总能带给观众一种清新、宁静的感官体验。本文的研究对象是彭小莲编剧与导演的所有作品,本文对其电影的主题及所蕴含的现实意义进行了深入地分析。第一部分为绪论,首先是对研究的背景与意义进行了阐述;其次对现有研究进行了综合性论述,并简要介绍了研究的创新点;最后深入地剖析了彭小莲导演的电影观。第二部分重点分析了彭小莲导演的个人经历,首先是对其女性视角的深层涵义以及所具有的文化意义进行了论述;其次把彭导的经历划分成三个阶段,并具体地介绍了其各段经历,从而展现了其女性视角的形成过程。第三部分主要是分析了彭小莲电影中的典型女性人物,并探究了其电影的主题内涵。她的作品除了电影之外,还包括图书作品,从1986年到2015年她导演、编剧或是出版的作品主要包括《我和我的同学们》、《上海纪事》、《假装没感觉》、《上海伦巴》、《红日风暴》及《荒漠的旅程》等,她的作品主要聚焦于“平凡的人和事”、“追寻真爱”、“大时代中女性的抉择”、“记录历史”及“家庭纷争”等几个主题。本文为了更全面地解读彭导的电影,选取了三个完全不同的维度:一是女权化角度,二是写实性风格,三是真切化空间,同时还分析了这三个维度之间的联系;最后又详细地论述了彭小莲的电影观,同时深入地探讨了她在电影中的“求索”,在分析过程中也发现了其作品中的一些不足,这对于其他女性电影导演具有一定参考价值。希望本文的研究能够对我国女性电影未来的发展起到积极的推动作用。
刘中锦[8]（2020）在《孔笙导演作品美学研究》文中指出在当今这个影视行业高速发展的时代,影视行业产业化造就了一大批导演和一大批影视作品,而从中仔细寻觅后发现真正能够称之为优秀导演的并不多。而孔笙作为电视剧行业的佼佼者,在这个时代展现出了不同于其他影视人的独特美学思维方式,秉持艺术德性、坚守艺术底线、肩负文化传承成为其主要的美学诉求。孔笙一部部经典的艺术作品不仅涤荡着影视界的风气与氛围,更引领着受众的价值观与导向。然而,这样一位不可多得的优秀导演学术界对于其研究却停留在较浅层面。对于其美学思想的研究尚属空白。因此,本文拟采用理论与实践相结合的方式,以其执导的影视作品为依托,以美学机理为核心,阐明孔笙的独特美学思维。本文共分为四部分。第一部分为绪论部分和第一章。绪论部分阐述此论文的研究背景与意义、文献综述以及本文所采用的研究方法。第一章则是全文主要论述的开始,全面详细的从全局的视角把握孔笙的美学概观,并从其执导历程入手梳理其作品,通过分析具体作品探寻其美学诉求,在此基础上对其进行思想溯源。并且在前述基础上阐明孔笙导演在主题表达与题材选择等方面表现出的美学思维与表达特点,进而阐述其主题表达与题材选择的意义。通过以上阐述为后续论证提供理论支撑。第二部分也就是第二章,是全文的理论支撑。该部分在第一部分的基础上更进一步的探讨造就孔笙美学思维的本质根源。以艺术真实为核心,分别探讨生活真实、历史真实、情感真实、历史真实的内涵及其与艺术真实的关系,阐明了孔笙导演的美学机理,同时为后文的论述打下坚实基础。第三部分是本文的重点论述部分。即第三、四、五章,该部分通过作品、理论相结合的方式,深入分析、总结了孔笙在镜头、叙事、表演三方面所表现出的独特的美学思维。镜头美学方面:从孔笙导演作品中分析其镜头存在的普遍性特征,并以此为依托展开孔笙在镜头方面展现出的美学思维。叙事美学方面:从孔笙导演之于影视作品开局、激励事件、高潮和结局设计的美学诉求以及对孔笙在作品中展现的对开局、激励事件、高潮、结局设计的主要类型的分析,来探讨其叙事美学思维。表演美学方面:论述孔笙导演在指导表演方面的独特性,而非孔笙本身的表演。从明星美学、动作美学、表情表演三个部分综合分析,并讨论孔笙在以上三方面的美学诉求,进而阐明孔笙导演在指导表演方面所展现的独特性与审美性。第四部分也就是结语部分。本文在该部分客观辩证的指出了孔笙在执导作品中所存在的不足与局限性,较大程度实现了对孔笙的全面关照。同时,以期能更好的为影视发展提供借鉴。
王凡[9]（2020）在《香港邵氏电影中的明清小说改编研究》文中研究说明明清小说的电影改编是我国名着电影改编的重要组成部分,这类创作不仅在内地电影的发展中结出了累累硕果,也于香港电影的演变进程中产生了诸多佳作。作为在二十世纪后半叶的香港影坛占据重要地位的制片公司,邵氏兄弟有限公司曾投资拍摄了多部依据明清小说改编的影片。本论文以邵氏电影中的明清小说改编现象为研究对象,以文本细读、比较研究等研究方法对这一文化现象进行理论阐释。学界对于明清小说电影改编的研究多关注于内地及香港二十世纪80年代后的此类创作现象,而对以邵氏此类影片为代表的二十世纪80年代前的明清小说香港电影改编的研究则关注较少,本论题的探究可较好地弥补这一研究空白。绪论部分主要阐述了香港邵氏电影中的明清小说改编这一论题的选题意义,并从明清小说的香港电影改编和邵氏电影两个层面对这一选题的研究现状进行了梳理,同时也对邵氏电影的整体概况进行了简要的介绍。第一章主要论述了邵氏电影对于小说《三国演义》的改编。影片《貂蝉》将书中王允以计诛董卓的情节搬上银幕,在部分重构片中主人公的貂蝉命运轨迹时,彰显了她“公义为先”的形象,投射出主创者的女性意识与家国情怀。而影片《神通术与小霸王》在展现《三国演义》中孙策斩于吉的情节时,凸显了浓郁的武侠影像风格,并反映出后现代主义的文化表征。两部影片虽类型、风格完全不同,但都折射出导演强烈的个人化印记,并在这一创作主体意识的影响下,彰显出对原着人物富于新意的改易与重塑。第二章主要探究了邵氏电影对于小说《水浒传》的改编。影片《阎惜姣》《潘金莲》运用戏曲化手段正面重塑了书中阎婆惜、潘金莲这类反面女性人物。而影片《武松》则在前二者的基础上进一步彰显了潘金莲的人性化色调,并突出了武松形象的传统人伦意味。与之相比,张彻导演的“水浒”电影在武侠影像书写中彰显了梁山人物的英雄侠义形象,淡化了他们形象的阴暗面。邵氏“水浒”题材影片浓墨重彩地描摹了原着人物,折射出影片主创者对于这些经典形象的特殊诠释。第三章主要探析了邵氏电影对于小说《红楼梦》的改编。影片《红楼梦》《金玉良缘红楼梦》都以“浓缩”与“节选”相融合的改编方式重点呈现了宝黛爱情悲剧,并突出了林黛玉的形象。而影片《红楼春梦》则对《红楼梦》原着的若干情节片段进行了情色化影像诠释。邵氏“红楼”影片对于原着小说的改编既体现了香港电影改编《红楼梦》的诸多特征,又反映了邵氏电影明清小说改编所受到的商业性规制。第四章主要论析了邵氏电影对于小说《聊斋志异》的改编。影片《倩女幽魂》强化了原着女性的艺术才情,彰显了原着男性的“家国情怀”。而影片《狐鬼嬉春》则在喜剧片的建构中对《聊斋志异》“才艺生情”模式进行了影像戏仿,并将传统劝诫意识灌注其中。邵氏“聊斋”题材影片不仅反映了影片主创者侧重对原着“才艺生情”模式的影像呈现及传统文化意识对于改编者的思想浸润,也在一定程度上反映了当时《聊斋》喜剧诠释的文化语境。第五章主要论述了邵氏电影对于《三侠五义》的改编。影片《七侠五义》《冲霄楼》较为生动地呈现了原着中白玉堂、展昭等侠士的形象,将与他们关涉的情节段落作为节选改编的主要对象,并有意强化了原着的悬念效果。张彻更是在《冲霄楼》中融入了他独有的武侠影像风格及对武侠精神的反思。此外,同为武侠片导演的刘家良在将《三侠五义》改编为影片《御猫三戏锦毛鼠》时,既尝试对其进行喜剧武侠片的改编,又表现出过犹不及的改编失当问题。三部影片都对原着进行了节选式改编,并注重对书中侠士形象的影像呈现,同时也在客观上以明清小说为载体,反映出邵氏武侠片的阶段性特征与演变进程。第六章主要论述了邵氏电影对于小说《西游记》《金瓶梅》《醒世恒言》的改编。邵氏《西游记》电影不仅强化了原着女性的负面色彩,还以影像画面含蓄展现了她们形象的官能性意趣。《金瓶双艳》《风流韵事》在呈现《金瓶梅》的过程中,突出了原着的道德劝诫意识,展现了原着女性的命运悲剧,艺术化呈现了原着的性内容,彰显了原着的世情色调。影片《乔太守乱点鸳鸯谱》在将《醒世恒言》同名小说搬上银幕时,重构了原着的情节开端,强化了原着情节的戏剧性,并大量运用戏曲唱段来叙事表意,提升了影片的观赏性。第七章主要探析了邵氏电影对于明清小说人物、情节的改编方式以及电影商业性对于此艺术实践的多重影响。邵氏电影对于明清小说情节的改编主要采取了节选式、浓缩式及杂糅式这三种方式,明清小说人物在这类影片中呈现出武侠化、喜剧化、戏曲化等特征,同时也在一些人物尤其是女性形象的塑造上体现出描摹复杂人性的创作趋向。这与原着小说自身的审美特点、电影商业性、影片主创者的主体意识等因素密不可分。电影的商业属性促使邵氏导演强化明清小说题材电影的情节戏剧性,突出暴力、情色元素,并将影片加以类型化整合,但同时又令片中人物更显扁平化。这些表现既是香港电影历来注重商业价值的某种映射,也是古典名着在现代传播历程中受到商业性浸染的鲜明注脚。第八章主要探讨了张彻与李翰祥这两位邵氏着名导演的明清小说改编创作。张彻在将《水浒传》《三国演义》拍摄成武侠片的过程中,将“阳刚电影美学”融注其中,突出了原着人物除暴安良、舍生取义的精神。李翰祥则将劝时警世的意识与对原着女性的现代理性审视灌注于明清小说的改编中。二人的创作主体意识与鲜明影像风格深刻影响了他们的明清小说改编创作,明清小说题材影片亦鲜明地映射出他们的电影“作者”意识。第九章以李翰祥与高罗佩为例论述了明清小说的电影再诠释与文学再诠释的相似性与差异性,二者既在复杂人性的描摹、传统文化的呈现及文化思辨意识的投射等方面体现出共通性,又在再诠释的具体对象、再诠释的媒介、再诠释中的“缩减”与“扩展”及文化增殖效应方面差异显着。艺术形象的固有差异、现代商业性及再诠释者自身因素都是产生差异的原因。对明清小说再诠释的各类方式、理念的探究有利于进一步厘清影响明清小说现代传播的各种因素,也有助于把握明清小说现代传播的内在基本规律。第十章主要从邵氏明清小说题材影片与内地同类题材影片的比较、与此后香港同类题材影片的比较及邵氏电影明清小说改编的历史地位、意义阐述了邵氏电影中的明清小说改编创作对其后此类艺术实践的影响。邵氏电影中的明清小说改编与其后香港电影的此类创作既在情节改编幅度、思想主题诠释、类型片整合等方面颇为相似,又在创作主体意识的突出与淡化、严肃主题与浮夸风格的对比中折射出差异性。这与创作理念的革新、商业意识的强化、不同的改编取向密切相关。邵氏电影中的明清小说改编与二十世纪80年代中国内地的此类创作在原着某些主题的彰显、情节戏剧性的强化、视觉奇观的营造也同样十分相似,在原着情节改编、原着思想的诠释、类型片整合等方面则差异显着,这与电影创作语境、主创者的主体意识有着内在的关联。邵氏电影中的明清小说改编对其后的此类创作实践有着重要的影响,并在明清小说电影改编史上占据着特殊的地位。结语对香港邵氏电影中的明清小说改编进行整体归纳。邵氏电影中有关明清小说的改编实践在商业电影模式与古典名着改编的融合、改编拍摄技法的探索、改编创作中文化思辨的自觉等方面都为此后的明清小说电影改编乃至所有名着的电影改编提供了可资借鉴的丰富艺术经验。更为重要的是,邵氏电影的明清小说改编在同时期的内地、台湾此类创作相对荒疏之际,填补了当时华语电影此类创作的空白。可以说,明清小说的邵氏电影改编是明清小说影视改编史上的重要进程,也是明清小说现代传播的重要阶段。
周钰[10]（2020）在《改革开放以来城市女性电影形象研究》文中认为本文主要聚焦于改革开放以来的中国内地电影作品,试图考察改革开放以来关于都市女性的生存、情感状态与生命体验的电影文化图景,以及该图景与“改革中国”的社会历史、文化思潮变迁之间的关联。本文在论述过程中将研究对象纳入整个中国电影发展脉络与历史语境的关联之中。论文在研究框架方面除绪论外,分为三部分展开:第一章,总结和阐述中国电影中城市女性形象的流变、叙事模式与中国社会历史情境变迁之间的关系。第二章分析改革开放以来电影中城市女性形象的转型原因与类型模式。第三章在城市女性形象表述关联的社会历史现实中的社会阶层维度框架中对改革开放以来的城市女性形象进行阐述。本文认为,如果将改革开放以来中国电影中的城市女性形象纳入整个中国电影发展脉络与历史语境的关联就会发现,此期间城市女性形象的塑造既具有自身的意义和特点,但也具有对早期中国电影和当代中国前三十年电影这两个阶段之中城市女性形象塑形的承继。这种承继与连续同时也符合中国历史现实中女性解放的整体特点。事实上,关于城市女性形象的表达并不仅仅关乎性别,也不仅仅局限于“女性主义”,而是一个始终在历史、现实情境的交织中与性别、阶级/阶层、民族国家密切相关的议题。
二、90年代中国电影重要导演及其作品（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、90年代中国电影重要导演及其作品（论文提纲范文）
（1）网络时代美国创剧人研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| 英文摘要 |
| 绪论 |
| 第一节 研究缘起 |
| 第二节 文献综述 |
| 第三节 研究对象 |
| 第四节 研究思路和方法 |
| 第一章 身份与阶层:美国创剧人群体的演变 |
| 第一节 电视时代创剧人的身份界定(1928-1963) |
| 一、创剧人身份的探索:从发明家到电视人 |
| 二、创剧人身份的确立:首席编剧与执行制片人 |
| 第二节 电视时代创剧人的阶层分析(1964-1998) |
| 一、创剧人群体的形成:三大剧种创剧人群体 |
| 二、创剧人阶层的出现:三大阶层创剧人分布 |
| 第三节 网络时代创剧人的阶层突破(1999-2019) |
| 一、模型构建:多源异构数据下的第一阶层创剧人画像 |
| 二、画像分析:从第一阶层创剧人到创剧人“职业群体” |
| 第二章 他者与自我:网络时代创剧人文本的内容选择 |
| 第一节 他者互文:临摹现实文本下的客观写实 |
| 一、效仿现实生活:从真人真事中取材 |
| 二、互文经典作品:从文学与影视中取材 |
| 第二节 自我表现:“三重自我建构”下的主观抒情 |
| 一、对“个体自我”的探寻 |
| 二、对“关系自我”的定位 |
| 三、对“集体自我”的认知 |
| 第三节 紧密结合:创剧人文本内容层面的群体特征 |
| 一、他者故事中自我的汇入 |
| 二、自我镜像中他者的虚构 |
| 第三章 制作与创作:网络时代创剧人文本的表现形式 |
| 第一节 制作范式:视听电影化与叙事文学性 |
| 一、电影化影像策略:质感营造与“景观”制造 |
| 二、文学性叙事策略:叙事结构与叙事线索 |
| 第二节 创作风格:视听个性化与叙事风格化 |
| 一、个性化的长镜头与蒙太奇 |
| 二、风格化的“话语”建构 |
| 第三节 高度统一:创剧人文本形式层面的群体特征 |
| 一、制作范式中个性的凸显 |
| 二、创作风格中成规的体现 |
| 第四章 互构与升华:群体特征两个维度的相互关系与共同作用 |
| 第一节 相互关系:成规与个性的互构 |
| 一、同源性:相近起源与发展 |
| 二、同构性:相互建塑和形构 |
| 三、共生性:互相依存与协作 |
| 第二节 共同作用:多元且精彩的主题 |
| 一、世界观的引导:个人信仰与哲学思辨 |
| 二、人生观的认同:女性主义、反同性歧视和反种族歧视 |
| 三、价值观的迎合:反英雄、非英雄与集体无意识 |
| 第五章 环境与心理:网络时代创剧人群体特征的成因 |
| 第一节 外在环境之变:媒介场域架构下的特征成因 |
| 一、网络时代媒介场域的架构变化 |
| 二、媒介与受众博弈下的底层逻辑 |
| 第二节 内在心理动因:“人类动机理论”下的特征成因 |
| 一、自我求生:生活困难者的生理需要 |
| 二、自我救赎:面临威胁者的安全需要 |
| 三、自我倾诉:身份认同困惑者的归属需要与情感缺失者的情感需要 |
| 四、自我证明:事业受挫者的尊重需要 |
| 五、自我实现:美国创剧人的终极追求 |
| 结语 |
| 第一节 从传播到效仿:美剧强大的影响力 |
| 第二节 在分辨中学习:现状、启示与反思 |
| 附录 |
| 参考文献 |
| 在校期间取得的成果 |
| 致谢 |
（2）贾樟柯电影作品美学特征研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 0.1.选题依据 |
| 0.2 研究内容 |
| 0.3 研究创新点及方法 |
| 0.4 关于“言”、“象”、“意”的范畴界定 |
| 0.5 文献综述 |
| 第一章 贾樟柯的电影岁月 |
| 1.1 贾樟柯电影作品的纪实情怀 |
| 1.1.1 贾樟柯的生活经历 |
| 1.1.2 巴赞、侯孝贤对贾樟柯的创作影响 |
| 1.2 贾樟柯电影作品的公映历程 |
| 1.2.1 公映前的“潜伏”期 |
| 1.2.2 公映后的发展期 |
| 第二章 贾樟柯电影作品的“言”之建构 |
| 2.1 电影作品的镜语叙事 |
| 2.1.1 长镜头-突显客观生活的纪录 |
| 2.1.2 空镜头-强化背景氛围的渲染 |
| 2.1.3 构图-关系到主体焦点的营造 |
| 2.1.4 色彩-适于多样感受的传达 |
| 2.2 电影作品的声音叙事 |
| 2.2.1 自然声音-回归生活的本真 |
| 2.2.2 背景音乐-反映时代的变化 |
| 第三章 贾樟柯电影作品的“象”之呈现 |
| 3.1 电影作品的底层空间景“象” |
| 3.1.1 真实场所-公共空间 |
| 3.1.2 原生故乡—山西 |
| 3.1.3 时尚都市—北京、三峡 |
| 3.2 电影作品的底层人物众生之“象” |
| 3.2.1 坚韧的小镇女性 |
| 3.2.2 辛劳的务工人群 |
| 3.2.3 寻找故土的离乡之人 |
| 第四章 贾樟柯电影作品的“意”之解读 |
| 4.1 贾樟柯电影作品蕴含的意蕴-“有我之境” |
| 4.1.1 底层边缘人物的悲悯 |
| 4.1.2 理想与现实之间的差距 |
| 4.2 贾樟柯电影作品引发的思索 |
| 4.2.1 时代变迁下的社会缩影 |
| 4.2.2 电影时代下的光影梦想 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 攻读学位期间发表的学术论文目录 |
| 附录1:1996-2020年贾樟柯导演作品 |
| 附录2:贾樟柯导演监制作品 |
| 附录3:贾樟柯导演个人出版着作 |
（3）尤金·奥尼尔戏剧在现当代中国的接受和影响（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题缘由 |
| 二、国内外研究综述 |
| (一)国外研究综述 |
| (二)国内研究综述 |
| 三、选题意义 |
| 四、研究方法 |
| 第一章 时空的超越者——尤金·奥尼尔及其戏剧创作 |
| 第一节 奥尼尔其人其作 |
| 一、美国戏剧之父的斑斓人生 |
| (一)不幸的幸运儿 |
| (二)严肃剧作家奥尼尔 |
| 二、奥尼尔的戏剧创作历程 |
| (一)早期具有自然主义色彩的现实主义悲剧(1913-1920) |
| (二)中期探索性的表现主义悲剧(1920-1933) |
| (三)后期直面人生的现实主义悲剧(1939-1943) |
| 第二节 奥尼尔的传承与创新 |
| 一、对西方传统与现代精神文化成果的汲取与传承 |
| (一)对西方非理性哲学的接受 |
| (二)对西方小说、诗歌等文学样式的学习借鉴 |
| (三)对西方传统与现代戏剧创作经验的传承与吸收 |
| 二、在戏剧思想、艺术方面的创新与开拓 |
| (一)对现代人精神与心理的表现 |
| (二)在戏剧艺术上的实验与探索 |
| 第二章 尤金·奥尼尔戏剧的中国译介 |
| 第一节 译介及其文学性与舞台性之争 |
| 第二节 奥尼尔戏剧译介的中国之旅 |
| 一、肇始期及第一次译介高潮 |
| (一)序幕(20年代):春雷乍现、蓄势待发 |
| (二)第一次译介热潮(30年代):借势而起、蓬勃发展 |
| 二、低谷期(20世纪40–70年代) |
| (一)缺席期(40年代):战争年代、译者缺位 |
| (二)停滞期(“十七年”间及“文革”时期):译源受批、译介空白 |
| 三、第二次译介高潮及回落阶段(新时期至今) |
| (一)第二次译介浪潮(80年代):译介集中、硕果迭出 |
| (二)奥剧译介的回落阶段(90年代至今):文集问世、译介赓续 |
| 第三节 风格迥异、各有千秋的中译版本 |
| 一、“译”随境变:《天边外》四大译本 |
| (一)四大译本的不同特色 |
| (二)不同译本译者之情感倾向 |
| (三)风格迥异的创造性叛逆 |
| (四)对文化缺省现象的处理 |
| 二、“译”无止境:《进入黑夜的漫长旅程》七大译本 |
| (一)七大译本的不同特色 |
| (二)不同译本译者之情感倾向 |
| (三)异彩纷呈的创造性叛逆 |
| (四)对文化缺省现象的处理 |
| 三、“译”彩纷呈:《上帝的儿女都有翅膀》三大译本 |
| (一)三大译本的不同特色 |
| (二)不同译本译者之情感倾向 |
| (三)各有千秋的创造性叛逆 |
| (四)对文化缺省现象的处理 |
| 第三章 尤金·奥尼尔戏剧在中国的研究 |
| 第一节 奥尼尔戏剧在中国的历时研究 |
| 一、发轫期及第一次研究热潮 |
| (一)发轫期(20年代):蹒跚起步、简要评介 |
| (二)第一次研究热潮(30年代):翻译助力、争锋激烈 |
| 二、低谷期(20世纪40–70年代) |
| (一)沉寂期(40年代):偏离主流、遭受冷遇 |
| (二)空白期(“十七年”间和“文革”时期):无人问津、研究停滞 |
| 三、第二次研究热潮及多元发展阶段(新时期至今) |
| (一)1978—1990年:思想解放、研究复兴 |
| (二)1991—2020年:视角多元、研究深化 |
| (三)关于奥尼尔戏剧的博士论文研究 |
| 第二节 奥尼尔戏剧在中国的共时研究 |
| 一、近四十年国内研究整体情况 |
| 二、近四十年国内研究热点 |
| (一)作家作品研究 |
| (二)创作特点及美学风格研究 |
| (三)与其他剧作家的比较研究 |
| (四)社会思想和宗教主张研究 |
| (五)跨文化、跨学科视角下的研究 |
| 三、近四十年国内研究流变 |
| (一)永恒的经典、永远的热点 |
| (二)永不过时的研究话题 |
| (三)永远在路上的奥剧研究 |
| 第四章 尤金·奥尼尔戏剧在中国的搬演 |
| 第一节 永无止境的《榆树下的欲望》 |
| 一、同株异葩、并蒂绚烂:《榆树下的欲望》话剧改编演出 |
| (一)写实与写意的融合:沈亮版《榆树下的欲望》 |
| (二)欲望的激情宣誓:任鸣版《榆树下的欲望》 |
| 二、一剧两戏、“戏”说欲望:《榆树下的欲望》戏曲移植搬演 |
| (一)川剧移植搬演:徐棻的《欲海狂潮》 |
| (二)曲剧移植搬演:孟华的《榆树孤宅》 |
| 第二节 一胞“两娣”的《安娜·克里斯蒂》 |
| 一、中西合璧的戏剧盛宴:乔治·怀特版《安娣》 |
| 二、甬剧《安娣》遇见奥尼尔:《安娜·克里斯蒂》之甬剧移植搬演 |
| 第三节 其它经典剧作在中国的演出 |
| 一、斯坦尼模式之奥剧呈现:张彤版《早餐之前》 |
| 二、奥尼尔的中国风景:王斑版《天边外》 |
| 第五章 尤金·奥尼尔戏剧对当代中国戏剧的影响 |
| 第一节 奥尼尔戏剧对当代中国戏剧的整体性影响 |
| 一、奥尼尔的影响与中国戏剧的现代性转型 |
| 二、奥尼尔戏剧对当代中国戏剧的影响 |
| 第二节 奥尼尔与李龙云 |
| 一、李龙云的奥尼尔接受之因 |
| 二、奥尼尔对李龙云的影响 |
| (一)表现主义式氛围 |
| (二)自然象征的运用 |
| (三)强烈的内心独白 |
| (四)梦幻化的效应 |
| (五)爱欲的悲剧性 |
| 三、李龙云戏剧创作对奥尼尔的超越及独创 |
| (一)悲剧的历史性深度 |
| (二)对希望的坚持 |
| (三)抒情性与诗性 |
| 第三节 奥尼尔与李杰 |
| 一、李杰的奥尼尔接受之因 |
| 二、奥尼尔对李杰的影响 |
| (一)物象的象征性 |
| (二)梦幻性段落 |
| (三)内心独白的介入 |
| (四)生命的悲剧性 |
| 三、李杰戏剧创作对奥尼尔的超越及独创 |
| (一)悲剧的历史性深度 |
| (二)多角色命运 |
| (三)物象的文化象征性 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 A 奥尼尔生平年表 |
| 附录 B 奥尼尔剧作年表 |
| 附录 C 奥尼尔戏剧在中国的演出资料汇编(1929—2019) |
| 附录 D 中国奥尼尔学术研讨会资料汇编 |
| 在学期间的研究成果 |
| 致谢 |
（4）20世纪“中国学派”动画研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 1.选题背景 |
| 2.研究综述 |
| 3.研究范畴及概念界定 |
| 4.研究内容及方法 |
| 5.研究的意义与价值 |
| 第一章 20世纪“中国学派”动画的兴起与发展 |
| 1.1 序曲(1924-1948) |
| 1.1.1 孕育与铺垫 |
| 1.1.2 战乱中的动画 |
| 1.2 摸索与萌芽(1949-1954) |
| 1.2.1 技术的摸索 |
| 1.2.2 “中国学派”动画的萌芽 |
| 1.3 第一次创作高潮——民族之路的开创(1958-1965) |
| 1.3.1 迅速的成长 |
| 1.3.2 表现与成因 |
| 1.3.3 深远的影响 |
| 1.4 中国动画的跌宕与复兴(1966-1987) |
| 1.4.1 跌宕与复苏 |
| 1.4.3 再次辉煌 |
| 1.4.4 改革浪潮的冲击 |
| 1.5 衰落与机遇(1988-1999) |
| 1.5.1 挣扎后的凋零 |
| 1.5.2 多重的困境 |
| 1.5.3 探寻与机遇 |
| 1.6 小结 |
| 第二章 “中国学派”动画的创作主体研究 |
| 2.1 具有特色的动画导演 |
| 2.1.1 导演在创作主体中的角色 |
| 2.1.2 导演的审美理想 |
| 2.1.3 导演的艺术观 |
| 2.2 富有想象力的编剧 |
| 2.2.1 编剧承担的角色 |
| 2.2.2 编剧的取材意图 |
| 2.2.3 编剧的艺术追求 |
| 2.3 民族风格的绘制者 |
| 2.3.1 绘制的角色 |
| 2.3.2 绘制者的风格特点 |
| 2.3.3 绘制者的重要性 |
| 2.4 小结 |
| 第三章 “中国学派”动画创作研究 |
| 3.1 创作心理 |
| 3.1.1 创作主体的心理特征 |
| 3.1.2 创作心理机制 |
| 3.2 创作过程 |
| 3.2.1 创作动因 |
| 3.2.2 创作构思 |
| 3.2.3 艺术表达 |
| 3.3 创作手法 |
| 3.3.1 现实主义与浪漫主义相结合的手法 |
| 3.3.2 写实与虚构相结合的手法 |
| 3.4 小结 |
| 第四章 20世纪“中国学派”动画作品研究 |
| 4.1 作品的构成 |
| 4.1.1 丰富充实的内容 |
| 4.1.2 相得益彰的形式 |
| 4.2 故事原型 |
| 4.2.1 神话原型 |
| 4.2.2 民间原型 |
| 4.2.3 寓言故事原型 |
| 4.3 艺术形象 |
| 4.3.1 差异化的定位 |
| 4.3.2 综合性的塑造 |
| 4.3.3 多方位的特点 |
| 4.4 风格特点 |
| 4.4.1 多样的构图方式 |
| 4.4.2 丰富的色彩表现 |
| 4.4.3 艺术风格 |
| 4.5 同时代的世界动画 |
| 4.5.1 欧洲的动画 |
| 4.5.2 美国的动画 |
| 4.5.3 日本的动画 |
| 4.6 小结 |
| 第五章 “中国学派”动画的受众分析 |
| 5.1 受众类型与特点 |
| 5.1.1 预期受众 |
| 5.1.2 现实受众与潜在受众 |
| 5.2 接受心理分析 |
| 5.2.1 受众心理动机 |
| 5.2.2 受众解读方式 |
| 5.3 受众在“中国学派”动画传播中的作用 |
| 5.3.1 传播目的 |
| 5.3.2 传播效果 |
| 5.4 小结 |
| 第六章 “中国学派”动画生产运作模式及其影响 |
| 6.1 “中国学派”动画生产运作模式构建 |
| 6.1.1 国家政治推力与经济支持 |
| 6.1.2 创作主体的动画理想与集体努力 |
| 6.1.3 作品的民族风格与多样表达 |
| 6.1.4 受众的明确定位与审美取向 |
| 6.2 “中国学派”动画生产运作模式的影响 |
| 6.2.1 中国动画发展的自我建构与自我认同 |
| 6.2.2 中国动画的艰难探索与多维突破 |
| 6.3 小结 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 1949年——1999 年中国动画作品获奖统计 |
| 攻读博士学位期间取得的科研成果 |
| 致谢 |
（5）新世纪中国电影现实主义观念的嬗变 ——以“金鸡奖”最佳故事片为例（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第1章 绪论 |
| 1.1 研究背景与意义 |
| 1.2 文献综述 |
| 1.2.1 国内研究概况 |
| 1.2.2 国外研究现状 |
| 1.3 研究内容 |
| 1.3.1 研究对象 |
| 1.3.2 内容结构 |
| 1.4 研究目的 |
| 1.5 研究方法 |
| 1.6 研究创新之处 |
| 第2章 中国电影金鸡奖与现实主义电影 |
| 2.1 中国电影金鸡奖 |
| 2.1.1 发展简述 |
| 2.1.2 意见领袖评选机制 |
| 2.1.3 把关人的决定权 |
| 2.1.4 最佳故事片奖项概况 |
| 2.2 新世纪最佳故事片与现实主义 |
| 2.2.1 现实主义发展简述 |
| 2.2.2 现实主义主导最佳故事片 |
| 2.2.3 现实主义植根多元化题材 |
| 第3章 坚守与更迭的21世纪初期(2001-2005) |
| 3.1 电影市场改革酝酿期(2001-2002) |
| 3.1.1 和弦电影展现现实生活 |
| 3.1.2 温情观照女性个体境遇 |
| 3.2 全面化改革探索期(2003-2005) |
| 3.2.1 民族题材的困境与坚守 |
| 3.2.2 领袖人物形象的立体化 |
| 3.2.3 灾难题材的本土化 |
| 第4章 突围与发展的中国电影新纪元(2006-2019) |
| 4.1 全面市场化的不断突围(2006-2010) |
| 4.1.1 现实主义与商业的博弈 |
| 4.1.2 新主流电影嬗变轨迹 |
| 4.2 创作者的现实主义关切(2011-2016) |
| 4.2.1 冯小刚电影的残酷与温暖 |
| 4.2.2 许鞍华关注女性困境 |
| 4.3 积极发展的新时代(2017-2019) |
| 4.3.1 现实主义观照民生 |
| 4.3.2 人道主义的国家形象建构与传播 |
| 第5章 新世纪电影现实主义策略的反思与建议 |
| 5.1 金鸡奖最佳故事片的评选反思 |
| 5.1.1 评审场域强化把关人尺度 |
| 5.1.2 现实主义电影遗珠 |
| 5.2 现实主义电影叙事要深化 |
| 5.2.1 现实主义内涵与时俱进 |
| 5.2.2 现实主义深度与广度的开掘 |
| 5.2.3 现实主义形态的扩容 |
| 5.3 现实主义对接成功商业模式 |
| 5.3.1 有效进行电影路演 |
| 5.3.2 强化全媒体宣发策略 |
| 5.3.3 强化合拍片模式 |
| 5.4 现实主义增强包容性 |
| 5.4.1 鼓励百家争鸣 |
| 5.4.2 鼓励百花齐放 |
| 5.5 避免边际效应和路径依赖 |
| 结论 |
| 致谢 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 攻读硕士学位期间发表的论文及科研成果 |
（6）东亚新电影中的性别政治研究（1987-2020）（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、问题的提出 |
| (一)研究范围的确定 |
| (二)研究对象的确立 |
| 二、国内外研究现状分析 |
| (一)国外相关研究综述 |
| (二)国内相关研究综述 |
| 三、 研究思路与论文结构 |
| (一) 研究思路 |
| (二) 论文结构 |
| 第一章 性别政治下的东亚新电影 |
| 第一节 性别政治的后人类终结 |
| 一、人本主义身份政治的终结 |
| 二、后人类对性别政治的消解 |
| 第二节 东亚新电影的历史图景 |
| 一、东亚新电影的历史转型 |
| 二、后浪潮下的东亚新电影 |
| 第二章 父权危机下性别政治影像建构 |
| 第一节 父权的主体性危机及其结构的消解 |
| 一、从弑父到无父:传统父权叙事的危机 |
| 二、从寻父到崇父:新父权结构的再确立 |
| 第二节 从传统秩序的解体到男性弱化转向 |
| 一、东亚男性气质的主体建构 |
| 二、东亚男性形象的弱化转型 |
| 第三章 女权崛起下的性别政治身份转型 |
| 第一节 双重他者化下的主体身份异构 |
| 一、他者之他者视域下的女性呈现 |
| 二、换装与换体下的主体身份异构 |
| 第二节 对父权观视结构的挑战和否定 |
| 一、东亚女性导演的崛起 |
| 二、女性受难与女性复仇 |
| 第四章 性少数平权下性别政治的消解 |
| 第一节 从误读到日常:可讲述性的获得 |
| 一、从政治正确到去他者 |
| 二、性别取向与性别认同 |
| 第二节 性别想象:社会审美的性少数转向 |
| 一、真性少数的平权 |
| 二、伪性少数的趣味 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 攻博期间科研工作 |
| 致谢 |
| 附录:与本文相关的主要影片 |
| 附表:入围三大国际电影节主竞赛单元的东亚电影剧情长片 |
（7）彭小莲导演研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、研究背景与意义 |
| (一)研究背景 |
| (二)研究意义 |
| 二、研究动态 |
| (一)对彭小莲电影本身的研究 |
| (二)与其他导演进行对照研究 |
| (三)研究评述 |
| 三、研究方法与创新 |
| (一)研究方法 |
| (二)创新之处 |
| 第一章 彭小莲导演经历与电影观 |
| 第一节 彭小莲导演的创作路径 |
| 一、创作萌芽期(1986年—1989年) |
| 二、创作探索期(1989年—1996年) |
| 三、创作成熟期(1996年—2019年) |
| 第二节 彭小莲的电影观 |
| 一、电影实践的核心思想是实验性 |
| 二、电影应该是从现实出发而着眼于未来的 |
| 第三节 本章小结 |
| 第二章 观社会映照:彭小莲电影的主题 |
| 第一节 平凡的人和平常的事:《我和我的同学们》《女人的故事》《我也有爸爸》《我坚强的小船》 |
| 第二节 时代中的女性抉择:《犬杀》《上海纪事》 |
| 第三节 家庭与纷争:《荒漠的旅程》《假装没感觉》 |
| 第四节 感悟真爱,追寻真爱:《上海伦巴》《请你记住我》 |
| 第五节 历史的记录:《红日风暴》《满山红柿》 |
| 第六节 本章小结 |
| 第三章 思现实本质:彭小莲电影的形式 |
| 第一节 真切空间:映照旖旎的灰暗现实 |
| 一、凝聚历史记忆的生命空间 |
| 二、镜像乌托邦的表达 |
| 三、差异空间中的平等诉求 |
| 第二节 文化视域:上海和女性 |
| 一、上海文化特征 |
| 二、女性主义视域 |
| 第三节 女性视角:彰显女性特征 |
| 一、母爱 |
| 二、独立意识和职业女性 |
| 三、平等圆满的爱情观 |
| 第四节 本章小结 |
| 第四章 映阴柔情感之像:彭小莲电影的风格 |
| 第一节 对上海的想象与构建 |
| 一、怀旧色彩 |
| 二、生活细节 |
| 第二节 独具特色的镜头语言塑造 |
| 第三节 烘托人物的画面塑造 |
| 一、斑斓的色彩:调配温婉的女性情嗦 |
| 二、光影的运用:映射无华的人物心神 |
| 第四节 渲染情绪的音效塑造 |
| 第五节 本章小结 |
| 第五章 关于彭小莲导演及其电影作品的思索 |
| 第一节 关于彭小莲电影作品的思索 |
| 一、男性神话的不自觉延续 |
| 二、叙事逻辑的短板 |
| 三、乐观的结局 |
| 第二节 彭小莲的“不合群” |
| 第三节 本章小结 |
| 结论与展望 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（8）孔笙导演作品美学研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一节 研究背景和意义 |
| (一)研究背景 |
| (二)研究意义 |
| 第二节 文献综述 |
| (一)国内研究综述 |
| (二)国外研究综述 |
| 第三节 研究目标与方法 |
| 第一章 孔笙导演美学概观 |
| 第一节 孔笙的主要执导历程 |
| 第二节 孔笙导演美学主导诉求 |
| (一)坚守艺术德性 |
| (二)现实主义创作 |
| (三)肩负文化传承 |
| 第三节 孔笙导演美学思想溯源 |
| (一)文化根源 |
| (二)社会根源 |
| 第四节 孔笙题材选择与主题表达 |
| (一)题材选择的多样性与统一性 |
| (二)主题表达的家国情怀与历史厚重感 |
| 第二章 孔笙导演美学机理 |
| 第一节 从生活真实到艺术真实 |
| 第二节 从历史真实到艺术真实 |
| 第三节 从情感真实到艺术真实 |
| 第四节 从人性真实到艺术真实 |
| 第三章 孔笙镜头美学探析 |
| 第一节 孔笙镜头语言的主要特征 |
| (一)历史剧中镜头语言的客观再现性 |
| (二)年代剧中镜头语言的含蓄隐喻性 |
| (三)多题材剧中镜头语言的创新性 |
| 第二节 孔笙镜头语言的静态美 |
| (一)教科书式的严谨构图 |
| (二)景别镜头的恰当转换 |
| (三)画面色调的相得益彰 |
| 第三节 孔笙镜头语言的动态美 |
| (一)运动镜头的多义性 |
| (二)场面调度的平衡性 |
| (三)画面组接的连贯性 |
| 第四章 孔笙叙事美学探析 |
| 第一节 叙事开局设计美学 |
| (一)孔笙叙事开局设计的美学诉求 |
| (二)孔笙叙事开局设计的主要类型 |
| 第二节 激励事件设计美学 |
| (一)孔笙激励事件设计的美学诉求 |
| (二)孔笙激励事件设计的主要类型 |
| 第三节 叙事高潮美学 |
| (一)孔笙叙事高潮设计的美学诉求 |
| (二)孔笙叙事高潮设计的主要类型 |
| 第四节 叙事结局美学 |
| (一)孔笙结局设计的美学诉求 |
| (二)孔笙叙事结局设计的主要类型 |
| 第五章 孔笙表演美学探析 |
| 第一节 明星美学 |
| (一)明星美学之辨析 |
| (二)孔笙之于明星选择的美学诉求 |
| 第二节 动作美学 |
| (一)孔笙作品表演中的动作策略 |
| (二)孔笙之于动作表演的美学诉求 |
| 第三节 表情表演 |
| (一)孔笙作品表演中的表情表演 |
| (二)孔笙表情表演的美学诉求 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间发表的学术论着 |
| 致谢 |
（9）香港邵氏电影中的明清小说改编研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、问题的提出 |
| 二、该论题的研究现状 |
| 三、研究方法与意义 |
| 四、邵氏电影及其文学改编创作述略 |
| 第一章 邵氏电影中的《三国演义》改编 |
| 第一节 影片《貂蝉》对《三国演义》的影像改编 |
| 一、貂蝉“公义为先”形象的影像彰显 |
| 二、貂蝉命运轨迹的影像重绘 |
| 第二节 影片《神通术与小霸王》对《三国演义》的后现代武侠重写 |
| 一、道、侠互融理念下的人物重塑 |
| 二、法术描写的渲染与夸张 |
| 三、“三国”影像的后现代书写 |
| 第二章 邵氏电影中的《水浒传》改编 |
| 第一节 影片《阎惜姣》《潘金莲》对《水浒传》女性的重塑 |
| 一、原着反面女性的正面重塑 |
| 二、人物塑造中的戏曲手段运用 |
| 第二节 《水浒传》《荡寇志》等影片对水浒英雄的彰显 |
| 一、男性重塑中的侠义精神彰显 |
| 二、梁山人物阴暗面的影像淡化 |
| 三、原着反面人物负面色彩的强化 |
| 第三节 影片《武松》对《水浒传》的影像改编 |
| 一、传统人伦视野下的武松形象重塑 |
| 二、潘金莲形象的人性化塑造 |
| 三、影像手法的匠心运用 |
| 第三章 邵氏电影中的《红楼梦》改编 |
| 第一节 影片《红楼梦》与《金玉良缘红楼梦》的影像改编实践 |
| 一、情节改编的创新性尝试 |
| 二、宝黛爱情与林黛玉形象的着意彰显 |
| 三、黄梅调唱段审美功效的发挥 |
| 第二节 影片《红楼春梦》对《红楼梦》的异色化改编 |
| 一、情色强化中的原着精神旁置 |
| 二、人物形象由复杂到扁平的易变 |
| 三、“红楼”影像化的后现代文化表征 |
| 四、电影商业性主导下的异色改编 |
| 第四章 邵氏电影中的《聊斋志异》改编 |
| 第一节 影片《倩女幽魂》对《聊斋志异》的影像改编 |
| 一、女性才情的融注与强化 |
| 二、男性“家国情怀”的影像呈现 |
| 第二节 影片《狐鬼嬉春》对《聊斋志异》的喜剧影像诠释 |
| 一、原着中“才艺生情”模式的诙谐性戏仿 |
| 二、诙谐讽刺中的劝诫功用 |
| 三、《聊斋》喜剧影像诠释的文化语境 |
| 第五章 邵氏电影中的《三侠五义》改编 |
| 第一节 影片《七侠五义》的影像改编实践 |
| 一、原着情节的“逐层微缩” |
| 二、情节悬念的影像强化 |
| 三、原着人物呈现的不足 |
| 第二节 影片《冲霄楼》对《三侠五义》的改编 |
| 一、悬念手法的巧妙运用 |
| 二、原着诙谐色彩的影像呈现 |
| 三、导演创作意识的鲜明折射 |
| 第三节 影片《御猫三戏锦毛鼠》的喜剧改编实践 |
| 一、原着情节的非常规改编 |
| 二、喜剧诠释中的改编失当 |
| 第六章 邵氏电影中的《西游记》《金瓶梅》等小说的改编 |
| 第一节 邵氏《西游记》电影对原着女性的影像呈现 |
| 一、原着女性反面色彩的影像强化 |
| 二、女性形象官能意味的含蓄性投射 |
| 第二节 影片《金瓶双艳》《风流韵事》对《金瓶梅》的改编 |
| 一、原着女性形象的影像塑造 |
| 二、原着劝诫意识的影像彰显 |
| 三、原着性爱情节的艺术化呈现 |
| 四、原着世情色调的影像渲染 |
| 第三节 影片《乔太守乱点鸳鸯谱》对原着的情节改编 |
| 一、原着情节的生发与改易 |
| 二、原着情节戏剧性的影像强化 |
| 三、黄梅调唱段叙事功能的发挥 |
| 第七章 邵氏电影明清小说改编的总体特征与商业性对其的影响 |
| 第一节 邵氏电影对明清小说的情节改编 |
| 一、原着情节改编的类型区辨 |
| 二、改编方式择取的内在因由 |
| 第二节 邵氏电影对明清小说人物的艺术重塑 |
| 一、类型片整合中的原着人物塑造 |
| 二、原着女性形象的独特观照 |
| 三、原着人物重塑的多重原因 |
| 第三节 电影商业性对邵氏电影改编明清小说的影响 |
| 一、电影商业性对原着情节改编的影响 |
| 二、原着改编的类型电影整合 |
| 三、商业运作中的原着人物扁平化 |
| 第八章 邵氏着名导演的明清小说改编观念 |
| 第一节 张彻对明清小说的武侠影像书写 |
| 一、明清小说的武侠式呈现 |
| 二、原着情节易变中的人物重塑 |
| 三、改编创作中的电影“作者”书写 |
| 第二节 李翰祥的明清小说改编观念 |
| 一、改编创作中思想性与商业性的平衡 |
| 二、原着女性形象的彰显与审视 |
| 三、改编创作中的影像语言运用 |
| 第九章 明清小说电影与文学再诠释之比较——以李翰祥与高罗佩的创作为例 |
| 第一节 李翰祥与高罗佩对明清小说再诠释的相似性 |
| 一、女性形象的塑造与彰显 |
| 二、真实复杂人性的细腻描摹 |
| 三、传统文化的丰富呈现 |
| 四、文化思辨意识的投射 |
| 第二节 李翰祥与高罗佩对明清小说再诠释的差异性 |
| 一、再诠释具体对象的差异 |
| 二、再诠释媒介、手段的差异 |
| 三、再诠释创作中“缩减”与“扩展”的差异 |
| 四、文化增殖方面的差异 |
| 五、再诠释差异产生的多重原因 |
| 第十章 邵氏电影明清小说改编的影响 |
| 第一节 邵氏电影明清小说改编与其后香港电影此类创作的比较 |
| 一、影像改编的相似之处 |
| 二、影像诠释的不同之处 |
| 三、改编差异性产生的原因 |
| 第二节 邵氏电影明清小说改编与内地电影此类创作的比较 |
| 一、影像改编的相似之处 |
| 二、影像诠释的内在差异 |
| 三、改编差异性产生的原因 |
| 第三节 邵氏电影明清小说改编的历史地位与意义 |
| 一、商业电影模式与明清小说改编的融合 |
| 二、改编拍摄技法的积极探索 |
| 三、改编创作中的文化思辨意识 |
| 四、邵氏明清小说题材电影的历史地位 |
| 结语 |
| 附录 香港邵氏明清小说题材电影一览表 |
| 主要参考文献 |
| 攻读学位期间发表的学术论文 |
| 致谢 |
（10）改革开放以来城市女性电影形象研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 一、研究意义与目的 |
| 二、研究对象、范围与问题 |
| 三、研究现状 |
| 四、研究思路与论文框架 |
| 第一章 改革开放前电影中的城市女性形象概述 |
| 第一节 早期中国电影中的城市女性形象 |
| 第二节 “半边天”定位下电影中的城市女性形象 |
| 第二章 改革开放以来城市女性形象转型与类型表现 |
| 第一节 社会文化语境的多重转型 |
| 第二节 从城市女性形象的复现到以“女性”之名 |
| 第三章 多维度表述空间中的都市女性形象 |
| 第一节 城市想象的复归与城乡间流动性的重建 |
| 第二节 女性形象、城市空间与“阶级的魔方” |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 一、中文文献 |
| 二、英文文献 |
| 致谢 |
| 在学期间发表的学术论文 |
四、90年代中国电影重要导演及其作品（论文参考文献）
- [1]网络时代美国创剧人研究[D]. 尤达. 南京艺术学院, 2021(12)
- [2]贾樟柯电影作品美学特征研究[D]. 杨光辉. 内蒙古大学, 2021(12)
- [3]尤金·奥尼尔戏剧在现当代中国的接受和影响[D]. 李小刚. 山西师范大学, 2020(07)
- [4]20世纪“中国学派”动画研究[D]. 屈菁. 西北大学, 2020(07)
- [5]新世纪中国电影现实主义观念的嬗变 ——以“金鸡奖”最佳故事片为例[D]. 唐韵芝. 西南交通大学, 2020(07)
- [6]东亚新电影中的性别政治研究（1987-2020）[D]. 李岩. 南京大学, 2020(09)
- [7]彭小莲导演研究[D]. 袁梦蓉. 山西师范大学, 2020(07)
- [8]孔笙导演作品美学研究[D]. 刘中锦. 山东师范大学, 2020(09)
- [9]香港邵氏电影中的明清小说改编研究[D]. 王凡. 山东师范大学, 2020(08)
- [10]改革开放以来城市女性电影形象研究[D]. 周钰. 西北师范大学, 2020(01)