一、贾樟柯谈电影(外一篇)（论文文献综述）
丁晓庆[1]（2021）在《跨文化视域下的贾樟柯电影研究》文中研究指明
白睿文[2]（2021）在《从汾阳到世界》文中研究指明回看从1949年到现在的中国电影史,可以简单地把这段影史分成三个时期:新中国成立到改革开放前的写实主义时期（1949—1978）、中国电影新浪潮时期（1984—2000）、商业电影时期（2002至今）。从1940年代末到1970年代末,所有的电影作品都是由国营的制片厂制作的,而且大部分都带着浓厚的政治色彩。在社会主义、写实主义号召下摄制的电影,呈现的是一个理想世界——充满爱国理念和烈士的牺牲精神、黑白分明的英雄和敌人、社会主义的景象等。这个时代最受欢迎的电影类型是战争片,表现抗日战争、
杜宇静[3]（2020）在《贾樟柯和毕赣导演风格对比研究》文中研究说明毕赣的电影《路边野餐》一经问世便受到广泛关注,因其写实的拍摄风格、家园主题、底层叙事、方言及非职业演员选择等与贾樟柯存在诸多相似而被称为第二个贾樟柯。本文对贾樟柯和毕赣导演风格进行对比分析,发现两位导演在主题思想、符号元素运用、长镜头与时空建构等方面均存在本质区别的同时又包含深层的现实主义内核。
粱运[4]（2020）在《贾樟柯和蔡明亮电影的底层空间比较研究》文中研究表明贾樟柯和蔡明亮是大陆与台湾“新生代”电影导演中的杰出代表,两位导演在20世纪90年代登上华语电影影坛,在至今二十多年的电影创作历程中,他们的电影作品频频受到国际电影节的青睐,使得他们成为华语电影界备受瞩目的电影导演。目前对于贾樟柯及其电影作品的相关研究成果丰富,对于蔡明亮及其电影作品的相关研究也与日俱增,但对于两位导演及其作品之间的比较研究尚属于空白。本文将贾樟柯和蔡明亮两位导演放在比较的视域下,以电影中的底层空间作为切入点,深入细致地探讨和阐述两位导演在电影底层空间建构过程当中的相似点和差异性,揭示两位导演在现实主义“笔触”下的人文情怀。第一章为绪论部分,主要阐述研究的缘起、研究的对象和相关概念的界说、国内外研究现状、研究的可行性以及研究的目标和方法;第二章为正文部分,阐述和比较了两位导演成长、成才的历程;第三章以电影“底层空间”中的三个层次:物质空间、精神空间以及文化空间为参照物,依次阐述贾樟柯和蔡明亮在电影底层空间构建和影像表达过程中体现出的相似性,其中相似性集中体现在物质空间的颓败化与互文性、精神空间中对精神家园的失落与追寻,以及在文化空间中都以声音作为载体。第四章主要从贾樟柯和蔡明亮电影底层空间中物质空间、精神空间和文化空间的建构出发,综合且细致地比较两位导演在电影底层空间中表现出的四方面的差异性:首先就底层空间关注视野而言,贾樟柯热衷以历史感知作为电影底色,而蔡明亮则更注重当下处境;贾樟柯电影中怀旧情感倾向于反思型怀旧,而蔡明亮电影中怀旧情感倾向于修复型怀旧。其次就底层空间中底层人物而言,贾樟柯电影中的男性角色拥有着男性的表征和内心世界,作为男性代表的父亲时常处于失控状态,相比之下蔡明亮电影中的男性偏向于“女性化”,并且出现了“幽灵”父亲的形象;除此之外,在贾樟柯电影中生活在底层空间中的女性在两性关系中时常处于被动状态,而蔡明亮电影中的女性则牢牢地握着“遥控器”占据主动地位。就两位导演底层空间中废墟和身体意象而言,贾樟柯电影中的废墟意象承载着历史与记忆,而蔡明亮电影中废墟意象承载着批判与反思;另外,和小康作为蔡明亮电影中身体意象的主要载体不同,贾樟柯电影中的身体意象很大程度上倾注在了妓女形象之中。最后就两位导演在底层空间中长镜头的运用而言,贾樟柯注重利用长镜头揭示人物关系,而蔡明亮注重表现人物心理。第五章为正文的最后一个部分,主要阐述通过比较贾樟柯和蔡明亮电影中底层空间构架异同所获得的启示,从而力图为更多的现实主义艺术电影导演提供一些可借鉴的经验,以期能够为华语电影的多样化发展起到一定的推动作用,同时,使更多的电影观众能够理解和关注两位导演的电影作品,感受他们在电影底层空间中流露出的对现实的深层焦虑与人文情怀。
马君程[5]（2020）在《现实的超越式书写 ——论贾樟柯的电影真实性》文中认为贾樟柯以一种“睁眼看世界”的正视态度对待生活,以一种严峻的态度,不虚假的面对现实。他以对真实生活的还原作为出发点,以对底层群众的人文关怀作为立足点,跟随时代的脚步,一步一趋地表现着当下时代的宽度与生活的厚度。他的电影作品使得观众看到了当下的真实现实生活,形成了对过去时代不可再现的总结与反思。笔者以贾樟柯的故事片创作为研究基础,以电影真实性为研究视角,来论述贾樟柯电影真实性的丰富内涵。贾樟柯作为时代的良心影人,他一直以对时代的文献性记录作为己任,以对边缘人物的人文关怀为核心,既反映出了贾樟柯的电影良知,也体现出他对于电影真实性的情有独钟。他是巴赞纪实美学的中国“代言人”,他的镜头之下是别样的中国真实写照,他一直执着于对电影真实性的追求,对于电影真实性的探寻是他不变的电影母题,贾樟柯用他充满东方哲理的笔触在世界影史上书写下他电影真实性的注脚。本文分为九个章节来对贾樟柯的电影真实性进行探讨:第一章是电影真实性概述,首先对于电影真实性发展历史做了简单的梳理,再对电影真实性的四个维度和三个超越进行了概念的界定,最后对于贾樟柯的独特电影真实性进行了解读。第二章是通过空间、时间、视觉和听觉四个方面,较为完整地解读了贾樟柯的生活表象维度。第三章是生活真实是对于生活表象的内在深入,通过生活表象的精心截取来深入生活表象肌理,实现对于生活表象第一次超越,达到生活真实维度。第四章是通过对贾樟柯生活真实的来源、体现、尊重和真义,来对生活真实维度进行分析,阐述贾樟柯对于生活真实的正确把握。第五章是贾樟柯对于生活表象和生活真实的一种艺术重塑,脱离生活的范畴,进入到艺术的殿堂,是对于二者的第二次超越。第六章是通过艺术真实动态模型来对贾樟柯艺术真实维度进行全面解读,艺术真实的实现需要导演、电影作品和观众三者的共同作用才可以实现。第七章是贾樟柯通过电影对于现实去蔽的第三次超越,实现艺术的澄明,达到艺术真理维度。第八章是通过市场、艺术、国家、民族这四个方面,来对贾樟柯的艺术真理进行分析,解读贾樟柯电影的现实意义。第九章是从数字媒体技术出发,来阐述贾樟柯电影真实性的真正内涵以及电影真实性今后的发展。本文通过以上九个章节,以“电影真实性”作为研究的切入点,对贾樟柯的电影真实性来进行分层次论述,分析其在生活表象、生活真实、艺术真实、艺术真理四个不同维度的表达,以及在三个超越之中,四者如何在前者的基础之上进行不断地提高和升华,以求能够将贾樟柯的电影真实性进行较为全面的论述。并通过以贾樟柯电影作品为例,对电影真实性这一动态开放系统的不同层面和丰富内涵作出个人的拙见,希望能给予广大学者以些许参考价值和借鉴意义。
张丹[6]（2019）在《从现实对抗到精神探寻 ——中国小城镇电影研究（1935-2018）》文中研究说明在中国电影的发展过程中,城市和乡村往往得到了较为充分的诠释,学术界也多以城市电影和乡村电影来概括中国电影在社会景观上呈现的两大类别。然而,纵观我国现代化、城市化的历史进程,城市和乡村之间并非有鲜明的界限划分,而是存在着过渡性区域,即小城镇。20世纪80年代,随着小城镇概念的提出,小城镇作为一个社会实体也引起越来越多的关注。90年代,小城镇因其自身独特的社会表征成为部分初登影坛的第六代导演的主要书写场域。中国电影展现的社会样态也不再仅限于充满现代文明的城市和弥漫乡土气息的农村,开始有了乡村与城市、传统与现代、保守与先进等多重矛盾因素相互融合、渗透、碰撞、撕扯的过渡性区域。小城镇电影逐渐成为与城市电影、乡村电影并列的重要电影类别。影坛上关于小城镇电影的创作最早可追溯至20世纪初。早期小城镇电影侧重观念先行、政治先行的主流叙事,小城镇的空间主体性尚未形成,这与小城镇社会的发展状况密切相关。中国早期被动的现代化进程使小城镇电影呈现出更多的乡土色彩,城市作为被邪恶入侵的对象遭遇着强烈的批判。战争年代社会的动荡不安,使小城镇成为众多知识分子逃避现实、释放苦闷的避风港。建国后,小城镇与城市、乡村共同建构着集体主义理想和集体反思的主流话语。后来随着主体意识的觉醒,小城镇电影在电影语言和审美观念的现代化问题上开始进行多元探索。可见,小城镇电影长期被统一进主流话语,其本身特有的空间寓意和艺术想象也由此被遮蔽。20世纪90年代后期,中国影坛开始集中出现一批以小城镇为主要叙事空间的作品。它们大多出自于部分第六代导演的边缘创作,以突出的底层视角、鲜明的纪实风格,以及多样的个体书写展现小城镇的现实风貌和小城镇人的生存状态,由此开启了不同于城市电影和乡村电影主流文化书写的边缘叙事。这些作品赋予了小城镇空间充分的主体性,小城镇空间通过影像语言的建构呈现出鲜明的景观特征,有着多元、开放的深层寓意,折射着复杂的社会语境。与此同时,学术界掀起空间转向的理论思潮,其突破文本的多学科交叉视角,为我们审视小城镇电影的空间主体性提供了有效依据,也为我们全面、客观、深入地把握电影与小城镇社会之间的多元互动关系提供了可能。随后,影坛上有越来越多的导演选择小城镇这一特定的社会空间进行艺术想象,但空间主体性不再是他们唯一的叙事策略,多元的主题及丰富的个体体验逐渐取代空间的主导地位成为小城镇电影的叙事重点。因此,小城镇在这些作品中往往成为个体怀旧、情感宣泄、社会批判的主要场域。近年来随着中国社会的发展和全球化时代的到来,小城镇在经济水平上有了很大的提升,由此,小城镇电影的影像书写也呈现出新的特点。部分第六代导演一改之前的“残酷”现实叙事和批判姿态,试图建构小城镇社会新的精神矛盾空间。青年导演则在类型创作和艺术探索上不断创新,小城镇电影因此呈现出前所未有的丰富样态。可见,空间主体性不再是小城镇电影建立自身合理地位的唯一标准,空间表征方式的多样化,以及空间参与主题叙事和风格建构发挥的作用,在一定程度上丰富和强化了电影与小城镇社会之间的互动想象关系。因此,小城镇电影特有的文化内涵及社会意义不是城市电影和乡村电影等主流叙事可以替代的,小城镇电影正在以更加独立的姿态参与着中国电影的影像书写和艺术表达。
赵文国[7]（2019）在《理论与批评 ——中国电影叙事伦理研究（1978-1989）》文中进行了进一步梳理电影叙事伦理研究近年来引起了学者们的关注,但无论是理论探讨还是批评实践,都还处于摸索阶段。本论文试图从理论与批评两方面对中国电影叙事伦理进行探讨,采用的方法主要包括文献法、跨学科研究、影片精读等。论文分为理论探讨与批评实践两部分。理论部分从四个方面对电影叙事伦理进行归纳探讨。首先是叙事伦理研究的内涵。叙事与伦理之间的互文关系使叙事伦理研究成为可能,其内涵有二:一是作为一种文艺批评方法,二是涉及人文关怀的叙事表达研究。其次,电影叙事伦理研究的定位。电影叙事伦理研究不是电影叙事学研究的延伸,也不是电影道德批评的继续,而是在电影叙事学的基础上,将叙事学研究从注重形式的研究转移到“叙事与伦理”间的关系研究上;电影叙事伦理批评在批评目的、批评标准、批评方式等方面不同于传统的电影道德批评。作为电影伦理学的一部分,电影叙事伦理研究的终极目标是维护人类共同的文化价值。其三,电影叙事伦理研究的方法。具体包括伦理学方法、“故事伦理”与“叙述伦理”两分法、修辞伦理研究法和比较研究法四种。其四,电影叙述伦理的研究。内容包括一、电影中的时间与伦理关系研究。电影中时间安排受到时间政治的影响,同时也颠覆着时间政治;电影中的时间变形、扭曲影响着观众对电影意义的解读;二、电影中视点与伦理关系研究。叙事视点与镜头视点对观众的伦理判断发生着影响,叙事视点与镜头视点之间的复杂关系又进一步丰富着影片的意义。下编部分笔者以80年代电影为例,从叙事伦理角度进行文本批评,试图呈现80年代电影叙事与伦理之间的关系,以及电影表达启蒙伦理诉求时所能达到的程度。一、“伤痕电影”以对普通人在“文革”中的日常生活抒写代替此前电影对革命英雄的讴歌,将伦理诉求从革命英雄伦理变为政治启蒙伦理。二、改革影片通过国家伦理大叙事表达自上而下、作为整体的改革事业,很少关注作为个体的人在改革中的欲望、动机、精神困境等;情节设计上,往往将矛盾冲突放在改革者与反改革者、老一辈与青年人之间,通过对比叙事,表达改革的伦理正当性。三、《沙鸥》、《野山》、《红衣少女》等影片诉说个人意识的觉醒,通过处理个人与他人、集体、社会的关系,表达“我该如何生活”的伦理诉求,诉求程度参差不齐;四、农村题材电影在表达文化启蒙诉求时,叙事价值上呈现出冲突与迷茫:一方面试图以个人叙事、对比叙事的方式关注个人价值,一方面却在人物形象塑造、影像表达上呈现出对传统文化价值的怀旧;一方面想要表达现代化的伦理诉求,一方面却对传统伦理的秩序感与温馨感恋恋不舍。理知上面向未来,情感上却回顾传统。五、“王朔电影”以“亵神的幽默”、要求平庸（非崇高）的权利表达了过度浪漫的个人主义。情节上纯情女孩拯救者形象、闭合式的故事结局设计使得王朔电影一方面嘲讽一切价值,消解一切意义,一方面却在寻找新的权威;一方面是个人主义的极端彰显,一方面却是个人主义的彻底失败。这种分裂的个人主义在表达启蒙的同时也消解着启蒙,在言说个人的同时也遮蔽着个人,最终陷入价值混乱的尴尬境地。另外,巴赞电影理论的伦理诉求影响着80年代的电影创作,可视为对电影自身的一次启蒙,笔者也将其纳入到下编的讨论之中。
豆耀君[8]（2019）在《怀乡：侯孝贤电影中的中国想象》文中研究指明侯孝贤电影具有很强的文学性和思想性,其作品通过反复聚焦鸦片战争以来不同时期的台湾生活,立体地呈现了一个波澜壮阔、复杂多变的现代“中国影像”;勾勒出近代以来的台湾,从被弃、回归到隔离、重认的复杂历史、政治、文化之旅。其所表现出的以当代台湾为中心的历史现场感及精神追求,集中反映了现代中国在其现实发展和诗学想象/建构中所涉及的一系列重大问题。通过侯孝贤电影,不但可以更切近地了解台湾,也可以更深刻地认识中国——包括它的历史、现在及未来。论文以侯孝贤电影中有关“中国”的一系列表现为基点,大体依创作先后为序,探讨侯孝贤电影在不同时空维度下“中国想象”的异同及其复杂性,进而探求其对“中国文化”在全球化时代发展所具有的现实启示意义。全文共分六大部分:绪论,主要就侯孝贤电影的文学特质,侯孝贤电影的台湾特点及中国属性,以及国内外有关侯孝贤电影的研究现状及本篇的认识出发点做了初步的论说。在揭示侯孝贤电影艺术文学性特征及其与中国现当代文学传统关系的基础上,突出其作为出身台湾的导演在电影艺术表现和思想追求上所体现出的“中国性”、“现代性”特征,从而为后面的研究铺设出初步的基础。第一章,侯孝贤电影中的台湾社会变迁及其追求。着力展示上世纪80年代至90年代,侯孝贤电影在表现台湾社会由传统转向现代过程中所呈现之以“父权失落”为中心的一系列影像表现,以及年轻一代在这一过程中的出走和迷失主题所蕴含的复杂历史意义。第二章,从台湾到中国:历史演进中的台湾。主要体现侯孝贤的“家国”意识,以及这种意识所造成之台湾社会在自我文化身份认同上的复杂历史变迁,以及这种文化心理在侯氏电影“台湾三部曲”中的具体表现。第三章,侯孝贤电影中的传统中国意象及其隐喻。首先从侯孝贤电影中女性角色的变化说起,继而分析其以《海上花》和《刺客聂隐娘》为代表的传统中国想象的主要着力点及其现实隐喻,指出其分别选择晚清-中晚唐为表现对象的深层心理,及其与“现代中国”面临的某些社会、人生困境之间的隐秘关系。第四章,在“世界”寻访“中国”。主要通过聚焦侯孝贤两部非华语电影,指出其所体现的创作者在21世纪全球背景下对中国文化认识的新突破:《咖啡时光》在致敬日本导演的同时,借机对中日战争和中日关系的历史作出新的审视,特别是通过对一位长期被遮蔽的历史人物的寻访,着力打捞和发现了一段被“隐去的中国”;《红气球之旅》则更将“中国”置于广阔的全球化背景中,借域外生活眼光,重新打探古老中国文化,发掘其古典民间艺术所蕴含之坚韧、执着精神在后现代凡庸生活世界所具有之精神超拔意义。余论部分,分别从侯孝贤电影所体现之中国卷轴美学、抒情美学及其感伤情调等不同层面,探讨侯氏电影艺术追求所隐含之中国性与世界性问题。
黄筱茜[9]（2018）在《“乡愁乌托邦”的影像化表达 ——以贾樟柯《山河故人》等电影为例》文中指出“乡愁乌托邦”,简言之是将过去理想化并从中汲取面向未来的精神动力。它不是怀旧与乌托邦的简单结合,既突显怀旧的乌托邦之维,又是一种“向后看的乌托邦”,本文则选择将之界定为发挥怀旧乌托邦之维的乌托邦,它被作为中国乌托邦的审美表达形式之一种提出,与中国社会现代化过程密切相关。因此,本文将首先梳理作为理论背景的乌托邦思想及其特点,随后转入对“怀旧”的理论梳理,明确怀旧的价值;重点关注乌托邦与怀旧的批判价值以及乌托邦将理想世界现实化的强烈渴望,在此基础上对“乡愁乌托邦”做出基本界定。事实上,“乡愁乌托邦”是沿着审美现代性的思路批判、反思、救赎启蒙现代性所带来的危机。因此,现代性以及现代化过程是其背景,它始终关注现代化过程中的不合理之处,而贾樟柯电影在表现中国社会的现代化变迁方面具有典型性。因此,本文将以贾樟柯的“故乡三部曲”、《三峡好人》和《山河故人》等影片为重点分析“乡愁乌托邦”影像化表达的特点。本文认为“乡愁乌托邦”在影像化表达方面对过去的呈现是清晰且明确的而对未来的表达则显得含糊不清;此外,强烈的反思意识是影像表达方面的一大特点,这既体现在对现实不合理情况的批判性反思又表现为对过去的谨慎审视,而在批判与审视中始终保持对更美好未来的寄望。“乡愁乌托邦”不是完美复刻一个“蓝图式”的理想过去而是在理想化过去的过程中获取一种抵抗现实困境、建设未来的精神指引或希望。
毛崇杰[10]（2017）在《从《罪与罚》到《天注定》——拉斯柯尔尼科夫的碎片化》文中研究表明小说《罪与罚》与电影《天注定》作为跨时空的两个艺术文本,分别以现实主义的完整性、深度与后现代主义之碎片化、平面化模式,展现暴力革命终结信息革命勃兴之时代的社会危难。批判方式迥然不同,但都关注弱者的命运,展现"东方专制主义"下资本原始积累对人的异化。暴力作为一定历史时期不可避免之手段,其正义性决定于其自身终结之目的。在历史的不同时段,暴力从手段变为"目的本身",形成一种唯暴力论支持下的暴力泛化。抗暴者胜出为王之后屡屡化为暴政。"恶"作为历史前进的"杠杆",在正义与非正义的互换中陷入"救之途"倒置为"恶之源"的循环。后冷战和平时期社会日常生活中"微暴力"之泛化以对历史理性的挑战撼动着人性善。对这样一条特定历史长路的超越则为人类从暴力中挣脱之最终解放。
二、贾樟柯谈电影(外一篇)（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、贾樟柯谈电影(外一篇)（论文提纲范文）
（3）贾樟柯和毕赣导演风格对比研究（论文提纲范文）
| 一、个人经验与家园主题 |
| 二、符号元素的运用 |
| （一）城市性格 |
| （二）声音多义性 |
| （三）魔幻、现实的细节符号 |
| 三、长镜头与时空建构 |
| （一）空间解构下的时间焦虑 |
| （二）心理时间构筑模糊空间 |
| 四、结语 |
（4）贾樟柯和蔡明亮电影的底层空间比较研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 1 绪论 |
| 1.1 研究缘起 |
| 1.2 研究对象及概念的界说 |
| 1.2.1 “底层”与“底层空间” |
| 1.2.2 研究对象的选择界定 |
| 1.3 国内外研究现状 |
| 1.4 研究可行性 |
| 1.5 研究目标及方法 |
| 2 贾樟柯和蔡明亮的成长与创作历程 |
| 2.1 成长历程 |
| 2.1.1 贾樟柯:追梦的县城少年 |
| 2.1.2 蔡明亮:“出走”的异乡人 |
| 2.2 电影的创作历程 |
| 2.2.1 “第六代导演”和“新新导演” |
| 2.2.2 贾樟柯:“地下”到“地上” |
| 2.2.3 蔡明亮:“含蓄”到“开放” |
| 2.3 社会生活环境 |
| 2.3.1 贾樟柯:在改革开放中成长 |
| 2.3.2 蔡明亮:迷茫的“新时代” |
| 3 贾樟柯和蔡明亮电影中底层空间构建的统一性 |
| 3.1 物质空间:颓败化和互文性 |
| 3.2 精神空间:对“精神家园”的失落和追寻 |
| 3.3 文化空间的建构:作为载体的声音 |
| 4 贾樟柯和蔡明亮电影中底层空间构建的差异性 |
| 4.1 底层空间中关注视野的不同 |
| 4.1.1 历史感知与当下处境 |
| 4.1.2 反思型怀旧与修复型怀旧 |
| 4.2 底层空间中底层人物塑造的差异 |
| 4.2.1 男性形象塑造的差异 |
| 4.2.2 女性形象塑造的差异 |
| 4.3 底层空间中相同意象的不同内涵 |
| 4.3.1 废墟意象:历史与记忆、批判与反思——以《三峡好人》和《郊游》为例 |
| 4.3.2 身体意象:作为载体的小康和妓女 |
| 4.4 长镜头的运用:揭示人物关系和表现人物心理 |
| 5 贾樟柯和蔡明亮电影底层空间构建异同的启示 |
| 5.1 以人文关怀开拓电影情感表现领域 |
| 5.2 “作者电影”的个性书写 |
| 5.3 电影艺术性与商业性的平衡 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 贾樟柯和蔡明亮作品简介 |
| 在学期间的研究成果 |
| 致谢 |
（5）现实的超越式书写 ——论贾樟柯的电影真实性（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一节 研究背景及研究意义 |
| 一、研究背景 |
| 二、研究意义 |
| 第二节 研究内容及文献综述 |
| 一、研究内容 |
| 二、文献综述 |
| 第三节 研究方法及创新之处 |
| 一、研究方法 |
| 二、创新之处 |
| 第一章 电影真实性概述 |
| 第一节 中国电影真实性观念的发展与变迁 |
| 一、社会写实主义 |
| 二、社会主义现实主义 |
| 三、纪实美学 |
| 四、对历史的借鉴与启示 |
| 第二节 现实的超越式书写 |
| 一、电影真实性的维度划分 |
| 二、电影真实性的不同类型 |
| 三、电影真实性的概念界定 |
| 四、电影真实的超越式书写 |
| 第三节 贾樟柯电影真实性的独特表达 |
| 一、导演自身的真实性品格 |
| 二、电影作品的真实性蕴含 |
| 三、电影影像的真实性超越 |
| 第二章 生活表象:客观现象的原生态刻描 |
| 第一节 社会现实的摹仿拼贴 |
| 一、真实可感的人物群像写照 |
| 二、新闻事件的独创文本互文 |
| 三、权利协商的社会热点表达 |
| 第二节 生活空间的原貌摹写 |
| 一、现实空间的真实还原 |
| 二、故乡小城的迷恋情节 |
| 三、庸常生活的公共空间 |
| 第三节 社会发展的时间书写 |
| 一、过去时的个人成长经历 |
| 二、现在时的社会发展现状 |
| 三、将来时的未来社会担忧 |
| 第四节 嘈杂声音的历史质感 |
| 一、环境音响的生活空间表征意义 |
| 二、媒介声音的时代背景指代意义 |
| 三、人物方言的多重层次指示意义 |
| 第五节 视觉符号的真实隐喻 |
| 一、服饰装扮的时代指涉 |
| 二、生活用品的物化情感 |
| 三、荒凉废墟的象征表达 |
| 四、光影色彩的悲凉底色 |
| 第三章 第一超越:深入生活表象的内在肌理 |
| 第一节 生活表象的精心截取 |
| 第二节 生活表象的内在肌理 |
| 第四章 生活真实:真实生活本质的能动书写 |
| 第一节 生活真实来源:生活经验的丰富积累 |
| 一、成长的生活环境 |
| 二、成长的相关人物 |
| 三、成长的生活经历 |
| 第二节 生活真实体现:生活矫饰的理性去蔽 |
| 一、纪实镜头对真实生活原貌的刻描 |
| 二、良知影像对生活真实本质的揭示 |
| 第三节 生活真实尊重:世态百相的独立思考 |
| 一、保持世态百相的隐忍客观 |
| 二、尊重电影观众的独立思考 |
| 第四节 生活真实真义:电影叙事的平淡诗意 |
| 一、真实的生活状态 |
| 二、诗意的叙事结构 |
| 三、留白的开放结局 |
| 第五章 第二超越:建构生活真实的影像世界 |
| 第一节 现实生活的艺术重塑 |
| 第二节 独立自足的意象世界 |
| 第六章 艺术真实:开放的动态艺术真实模型 |
| 第一节 中西方艺术真实性的历史变迁和影响 |
| 一、中国艺术真实观念的历史变迁 |
| 二、西方艺术真实观念的历史变迁 |
| 三、中西方艺术真实观念的电影影响 |
| 四、中西方电影真实观念的兼收并蓄 |
| 第二节 贾樟柯艺术真实的动态模型 |
| 一、艺术真实(A):创作主体的创作真实 |
| 二、艺术真实(B):艺术作品的本体真实 |
| 三、艺术真实(C):鉴赏主体的鉴赏真实 |
| 第七章 第三超越:超越艺术真实的真理澄明 |
| 第一节 艺术真实的现实澄明 |
| 第二节 艺术真理的生命敞亮 |
| 第八章 艺术真理:艺术生命的敞亮与去蔽 |
| 第一节 “独立影人”面对市场困境的坚守 |
| 一、艺术电影的艰难处境 |
| 二、市场困境的顽强坚守 |
| 第二节 “夹缝一代”高举纪实美学的旗帜 |
| 一、现实生活的真实呈现 |
| 二、纪实美学的持续关照 |
| 第三节 “电影诗人”构建时代良知的影像 |
| 一、时代变迁的文献记录 |
| 二、知识分子的时代良知 |
| 第四节 “民间导演”对于民族符号的传播 |
| 一、影像的民族文化内涵 |
| 二、民族符号的广泛传播 |
| 第九章 贾樟柯电影真实性在数字媒体时代下的再思考 |
| 第一节 数字化电影浪潮的到来 |
| 第二节 摄影影像本体论的消解 |
| 第三节 诠释电影真实性的本质 |
| 一、创作自由是电影真实性的首要条件 |
| 二、真情实感是电影真实性的价值体现 |
| 三、生活逻辑是电影真实性的生命根基 |
| 四、时代语境是电影真实性的生存土壤 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 在读期间相关成果发表情况 |
| 致谢 |
（6）从现实对抗到精神探寻 ——中国小城镇电影研究（1935-2018）（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题依据 |
| (一)问题缘起 |
| (二)研究现状 |
| 二、对象与方法 |
| (一)概念界定 |
| (二)研究方法 |
| 三、研究思路及创新点 |
| (一)研究思路 |
| (二)创新点 |
| 第一章 何去何从:早期小城镇电影的家国叙事(1935—1978) |
| 第一节 城乡对立下的政治书写与个体彷徨 |
| 一、政治和道德的说教 |
| 二、个体情感的压抑与苦闷 |
| 三、“家”与“国”的共同忧患 |
| 第二节 现实空间的对抗与精神空间的矛盾 |
| 一、传统伦理规制下的“罪恶空间” |
| 二、游离、辗转的主体空间 |
| 三、个体情感映射下的“废墟空间” |
| 小结 |
| 第二章 坚定信念:改革开放后小城镇电影的集体叙事与风格化初探(1979—1995) |
| 第一节 主流话语下的历史反思与主体觉醒 |
| 一、审视历史的人性批判 |
| 二、规避政治的异域书写 |
| 第二节 集体空间的遮蔽与地域空间的凸显 |
| 一、主体生存空间的压制与异化 |
| 二、异域空间下的风格化探索 |
| 小结 |
| 第三章 驻足凝视:世纪之交小城镇电影的个体叙事(1995—2010) |
| 第一节 社会转型下的多元创作与主题表达 |
| 一、第六代导演的县城影像 |
| 二、其他导演的主题叙事 |
| 第二节 小城镇电影空间主体性的生成 |
| 一、在个体记忆和想象中生成的历史空间 |
| 二、在客观和主观镜头下生成的现实空间 |
| 三、在主客体中生成的异质空间 |
| 小结 |
| 第四章 精神超越:近年来小城镇电影的叙事转向(2011—2018) |
| 第一节 全球化浪潮下的创作调整与艺术突破 |
| 一、叙事性的增强与叙事空间的延伸 |
| 二、类型的丰富与风格的多样 |
| 第二节 小城镇电影空间叙事的转向 |
| 一、空间主体性的弱化与空间精神性的延续 |
| 二、青年导演多元的想象空间 |
| 小结 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 在学期间研究成果 |
| 致谢 |
（7）理论与批评 ——中国电影叙事伦理研究（1978-1989）（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 上编 理论篇 |
| 第一章 叙事伦理研究内涵 |
| 第一节 概念界定 |
| 第二节 叙事伦理研究的可能性及其内涵 |
| 本章小结 |
| 第二章 电影叙事伦理研究定位 |
| 第一节 电影叙事学研究的转向 |
| 第二节 电影伦理(道德)批评的超越 |
| 第三节 中国电影伦理学的提出 |
| 第四节 电影叙事伦理研究的终极目标 |
| 本章小结 |
| 第三章 电影叙事伦理研究方法 |
| 第一节 伦理学方法 |
| 第二节 “故事伦理”与“叙述伦理”两分法 |
| 第三节 修辞(关系)伦理研究法 |
| 第四节 比较研究法 |
| 本章小结 |
| 第四章 电影叙述伦理 |
| 第一节 电影叙事时间与伦理 |
| 第二节 电影中视点的伦理 |
| 本章小结 |
| 下编 批评篇 |
| 第五章 电影自身的启蒙 |
| 第一节 巴赞电影理论的引进与误读 |
| 第二节 “真实”作为一种伦理 |
| 第三节 人道主义的伦理诉求 |
| 本章小结 |
| 第六章 政治启蒙:伤痕与反思 |
| 第一节 革命伦理的余绪 |
| 第二节 日常生活伦理叙事 |
| 第三节 “伤痕电影”叙述伦理的探索 |
| 本章小结 |
| 第七章 经济启蒙:改革的伦理正当性 |
| 第一节 道德完美的改革者 |
| 第二节 带污点的改革者 |
| 本章小结 |
| 第八章 人的启蒙:主体意识的觉醒 |
| 第一节 “潘晓问题”与《沙鸥》 |
| 第二节 “我该如何生活” |
| 本章小结 |
| 第九章 文化启蒙:传统与现代 |
| 第一节 家族伦理的反思 |
| 第二节 叙事价值的迷茫 |
| 本章小结 |
| 第十章 启蒙的余绪:王朔电影 |
| 第一节 亵神的幽默 |
| 第二节 要求平庸(非崇高)的权利 |
| 第三节 过度浪漫的个人主义 |
| 本章小结 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 在学期间的研究成果 |
| 致谢 |
（8）怀乡：侯孝贤电影中的中国想象（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一 侯孝贤电影的文学特质 |
| 二 侯孝贤电影的台湾元素与中国性问题 |
| 三 研究现状与研究目标 |
| 第一章 侯孝贤电影中的台湾社会变迁及其追求 |
| 一 侯孝贤与台湾新电影 |
| 二 侯孝贤电影中的台湾日常社会 |
| 三 侯孝贤电影中的火车隐喻 |
| 第二章 从台湾到中国:一段追寻自我的旅程 |
| 一 侯孝贤电影中的“故乡” |
| 二 侯孝贤电影中的海洋与彼岸 |
| 三 侯孝贤电影作品之“台湾三部曲” |
| 第三章 侯孝贤电影中的传统中国意象及其隐喻 |
| 一 侯孝贤电影中的女性角色及其意义转变 |
| 二 华丽哀怨的帝国倒影——从上海到台北 |
| 三 侯孝贤电影的“唐朝”想象与现代隐喻 |
| 第四章 在“世界”寻访“中国”——侯孝贤电影中的异域“中国想象” |
| 一 《咖啡时光》:异域文化中的中国寻访 |
| 二 《红气球之旅》:欧洲视野中的“东方中国” |
| 余论:侯孝贤电影中的中国性与世界性 |
| 一 侯孝贤电影中的中国卷轴美学 |
| 二 侯孝贤电影中的中国抒情美学 |
| 三 侯孝贤电影中的中国感伤——美丽与苍凉 |
| 附录 :侯孝贤导演电影作品年表 |
| 参考文献 |
| 攻读博士学位期间取得的研究成果 |
| 致谢 |
| 附件 |
（9）“乡愁乌托邦”的影像化表达 ——以贾樟柯《山河故人》等电影为例（论文提纲范文）
| 致谢 |
| 摘要 |
| Abstract |
| 第一章、绪论 |
| 第一节 选题背景及意义 |
| 第二节 研究现状 |
| 一、“乡愁乌托邦”研究状况概述 |
| 二、贾樟柯电影研究状况概述 |
| 第三节 研究思路与方法 |
| 第二章、何为“乡愁乌托邦” |
| 第一节 怀旧或乡愁的谱系 |
| 一、怀旧的语义演变 |
| 二、怀旧的分类与其乌托邦之维 |
| 第二节 乌托邦的基本含义与特征 |
| 一、乌托邦与乌托邦观念 |
| 二、乌托邦观念的基本特征 |
| 第三节 “乡愁乌托邦”及其基本特征 |
| 第三章、 现代性之“伤” |
| 第一节 作为背景的现代性问题 |
| 第二节 中国社会现代化进程与“乡愁乌托邦” |
| 第三节 小结 |
| 第四章、 未来何往 |
| 第一节 渴望“镜子空间” |
| 第二节 想象未来 |
| 第三节 想象“情感乌托邦” |
| 第四节 小结 |
| 第五章、 乡关何处 |
| 第一节 汾阳无宁日 |
| 第二节 “寻找母亲的仪式” |
| 一、缺席/失控的父亲 |
| 二、作为情感归属的母亲 |
| 第三节 出走与回归 |
| 第四节 小结 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录一: 贾樟柯影像作品列表 |
| 附录二: 本文所涉电影文本内容简介 |
| 一、“故乡三部曲” |
| 1. 《小武》 |
| 2. 《站台》 |
| 3. 《任逍遥》 |
| 二、《三峡好人》 |
| 三、《山河故人》 |
| 作者简介 |
（10）从《罪与罚》到《天注定》——拉斯柯尔尼科夫的碎片化（论文提纲范文）
| 一、《罪与罚》作为复调叙事 |
| 二、文学叙事与音乐学上的复调 |
| 三、从复调到拼贴, 拉斯柯尔尼科夫的碎片化 |
| 四、暴力论:拿破仑与大象 |
| 五、超神性与人性 |
| 六、结尾 |
四、贾樟柯谈电影(外一篇)（论文参考文献）
- [1]跨文化视域下的贾樟柯电影研究[D]. 丁晓庆. 新疆大学, 2021
- [2]从汾阳到世界[J]. 白睿文. 天涯, 2021(02)
- [3]贾樟柯和毕赣导演风格对比研究[J]. 杜宇静. 视听, 2020(09)
- [4]贾樟柯和蔡明亮电影的底层空间比较研究[D]. 粱运. 山西师范大学, 2020(07)
- [5]现实的超越式书写 ——论贾樟柯的电影真实性[D]. 马君程. 曲阜师范大学, 2020(06)
- [6]从现实对抗到精神探寻 ——中国小城镇电影研究（1935-2018）[D]. 张丹. 山西师范大学, 2019(05)
- [7]理论与批评 ——中国电影叙事伦理研究（1978-1989）[D]. 赵文国. 山西师范大学, 2019(05)
- [8]怀乡：侯孝贤电影中的中国想象[D]. 豆耀君. 海南师范大学, 2019(01)
- [9]“乡愁乌托邦”的影像化表达 ——以贾樟柯《山河故人》等电影为例[D]. 黄筱茜. 浙江大学, 2018(11)
- [10]从《罪与罚》到《天注定》——拉斯柯尔尼科夫的碎片化[J]. 毛崇杰. 上海文化, 2017(12)