一、刘海粟、徐悲鸿、颜文梁美术教育思想与作品的比较研究（论文文献综述）
邢昊[1]（2020）在《民国上海绘画社团研究（1912-1937）》文中研究说明民国时期,上海绘画社团蜂起,成为中国美术史上的一道独特景观。上海绘画社团由萌芽走向成长、兴盛、衰落的历程,见证了民国上海绘画业发展变迁的历史轨迹,在民国美术史上具有重要的地位。中国文士阶层自古就有“以文会友”的传统,“或十日一会,或月一寻盟”的雅集现象是文人之间的群体性艺术活动。古代的文人雅集,以游山玩水、书画遣兴与文艺品鉴为主要形式,多以吟诗作赋为主要题材,随意性和自娱性是其主要特征,属于志同道合的松散型结合。进入近代后,以西方列强入侵和西学东渐为外因,国内的重大事件和政治变革为内因,加之地域性的经济文化优势,为上海绘画社团的兴起提供了条件。至1911年清亡前的上海,以文会友的文人雅集还在延续,但也出现了为数不多的带有商业气息的绘画社团。民国以来,上海绘画社团的发展大体经历了初期发展、繁荣两个阶段。1912—1928年间,声势浩大的新文化运动,使得传统的美术观念和绘画艺术遭受巨大的冲击。一批海外学子陆续留学归来,积极投身绘画创作,一批绘画社团得以诞生。这些社团大多借鉴西方,制定章程,组建机构,开展活动,带有了西方近代社团的特征。但这一时期上海绘画社团的数量并不多,延续时间长者少,昙花一现的社团比比皆是。1929—1937年间,随着大量绘画人才的聚集、成长,上海绘画社团进入了繁荣时期。这一时期的绘画社团数量多,当中不乏持续时间长、影响大的绘画社团如决澜社等。民国上海的绘画社团,既有西画社团,也有国画社团,还有为数不少的社团追求“中西融合”。这些绘画社团,大多在抗战全面爆发后被迫停顿。自成立以来,上海绘画社团开展了大量的活动,主要是创办刊物、出版书籍、召开年会、组织演讲、举办画展。除此之外,还积极助赈救灾、宣传抗战等。绘画社团所开展的活动,为绘画“体制化”的形成做出了突出的贡献。民国时期上海的绘画社团,许多是从学校中诞生的,如振青社、东方画会、天马会、摩社产生于上海美专,时代美术社、中国左翼美术家联盟产生于中华艺术大学等。人才密集的美术院校成了绘画社团滋生的沃土。晨光、艺苑、白鹅画会等绘画社团,投身美术教育,为推进民国美术教育做出了积极的贡献。民国上海绘画社团的创建者,大多接受过西方熏染,或曾留学日本,或曾求学于欧美。国外各类画派及其理念无疑对这些留学生产生了重要影响。留学生回国后组建或参与绘画社团,将其在国外所学向国内进行了传输,并积极投身“美术革命”。他们大多并不盲目媚外,而是试图结合中国实际,努力探索中国自身的绘画创作,积极探索中国自身的绘画理念。民国时期的上海绘画社团取得了突出的成绩,在民国美术界产生了积极影响。但限于政局、经费以及内在的一些历史局限,上海绘画社团的发展并非一帆风顺,其发展亦存在诸多的问题,并直接制约了其发展。上海绘画社团兴衰历程,是近代中国民间组织发展变迁的一个缩影,其经验教训对今天如何发展民间绘画组织,进而推进中国绘画业的健康发展亦有一定的借鉴作用。
谭潇潇[2]（2020）在《1912-1937年中国油画中的女性肖像题材研究》文中研究指明从文化史和艺术史的两种叙事来看,1912至1937年的中国正经历着一场深刻的观念变革。基于晚清民初妇女解放运动、五四新文化运动以及“中国洋画运动”的历史背景,催生了“中国油画”的新兴面貌。在东西文明的互撞与互鉴中,既引发了西方现代思想与中国传统观念的冲突,也促成了西方油画体系与中国油画形态的调和。中国油画家群体作为中国油画的创作主体,也同为当时先进知识分子的代表,致力于在东西文化中寻找国家命运的前路与民族艺术的前途。他们从“西学东渐”与“西画东渐”的双重路径,为实现“中国艺术复兴”展开了积极而有效地探索。面对中国现代转型的历史机遇,中国油画家以女性肖像为题材的艺术实践,则提供了一种可视的观念图像。女性肖像所蕴藏的思想内涵、美学价值以及社会意义,也集中体现在油画语言的风格演变之中。本文所提出的“女性肖像题材”研究,须要确认的是作为一个整体范围的类型研究,而不限于“女性肖像画”这个相对狭义的画科概念。具体而言,通过对“女性肖像”内容愈加精细的分类,梳理特定时期内油画题材与画种发展的独特形质。首先,在研究立意上,主要围绕两个中心展开讨论。一是关于中国油画本体的语言研究;二是关于整体社会文化的关系研究。其次,在研究内容上,主要结构设置为四章。分别为:女性肖像题材与中国油画的时代情境、语言形态、艺术实践、观念建构。这四个部分的内在线索是将历史、图像、话语与包含性别意识的“人”的主体认知相结合。在图像分析与阐释中,主要论及徐悲鸿、刘海粟、林风眠、蔡威廉、潘玉良、陈抱一、汪亚尘、李毅士、吴法鼎、秦宣夫、常书鸿、常玉、王悦之等代表画家的油画女性肖像案例。在当时的历史语境中,反观女性肖像题材的油画实践,受制于创作手法、观看方式、思想观念等多重影响,产生了“写实”与“表现”两种主要风格倾向。可以说,这两种风格的演变是从一种“浪漫主义”的理想开始,再以中国油画家理解的“印象主义”的色彩和“自然主义”的形式为中间桥梁,最终出于各自不同的艺术主张而走向了风格的分野。基于此,本文试从中西油画的历史来源与文化观念的讨论中,多角度还原1912至1937年中国油画中女性肖像题材的发展情状。一方面,从时代情境聚焦艺术实践,以中国油画之义理解女性肖像之义;另一方面,从语言形态拓展观念建构,以女性肖像之义理解中国油画之义。通过从风格到观念的研究路径,展开整体性的考察,以明确中国油画的技术与艺术定位,进一步完善女性肖像题材研究的体例。同时,旁及中西方现代艺术发展的联系与区别,从而提出全球语境下反思中国油画自身独特的“现代性”问题。
刘湘东[3]（2019）在《俄苏绘画对中国油画发展的影响研究》文中进行了进一步梳理本论文主要研究俄苏绘画对中国油画发展的影响和启示,重点集中研究中华人民共和国成立以后,俄国现实主义绘画方法和技巧以及苏联社会主义现实主义创作思想在新中国的传达和接受,并且在总结经验和汲取教训的基础上寻求俄苏绘画发展道路对中国油画发展的启示。最后得出结论:中国油画既不能全盘“西化”,也不能跟在苏联身后亦步亦趋,只有在博采众长的前提下,融合中国传统绘画的写意精神和意象语言,走有中国特色和气派的独立道路,才能永立于世界艺术之林。绪论部分指出现实主义是文艺把握世界的重要方式,现实主义绘画也是十九世纪以来持续时间最长,影响最为广泛的艺术思潮。现实主义绘画强调的真实性、客观性和典型性,使得其不仅具有强烈的审美品格,也与自然和人的心灵世界产生有机的沟通。本部分主要讨论了现实主义的概念内涵以及批判现实主义和社会主义现实主义的发生发展,通过国际国内相关研究学者的观点比较,提出自己对于中国学习现实主义和社会主义现实主义的成败得失的看法,并进一步阐述本研究的意义与价值。第一章回溯了中国油画早期的丰富学缘和发展格局。从“五四”以来的100年时间里,中国的审美文化经历了重大的变化和转折,这在代表西方先进与革命观念的油画艺术上表现得尤为突出。欧洲写实主义油画和各种现代主义风格在二十世纪交相辉映,师承欧美日的中国油画发展本来有着众多的学缘和风格,在二十世纪上半页经历了一个相对自由多样的发展阶段。第二章集中阐述文化传达的现实条件和历史契机。一方面谈俄罗斯的地缘政治、宗教文化以及俄罗斯因为跟欧亚文化之间的复杂关系造成的民族秉性和艺术特点。另一方面阐述苏联因输出革命而携带的文化艺术传播对中国的影响,以及中国因适应国际国内局势和任务而制定文艺政策的依据。第三章论述在全面“向苏联”学习条件下采取的理论预热、派遣留学生以及国内培训等系列举措,极大促进了中国的现实主义和社会主义现实主义绘画创作方法和思想的发展以及科学系统的油画教学体系的形成。在马克思主义文艺理论指导的俄罗斯苏联绘画的巨大影响下,现实主义和社会主义现实主义艺术观念和实践逐步成为中国绘画的主流。苏联的大国沙文主义决定了其势必要对外输出革命思想以及文艺主张,中国为了对抗西方而采取的对俄苏绘画的全盘学习与接受。本文还讨论了俄苏绘画对中国的油画在何种程度上发挥了怎样的影响,中国又如何摆脱亦步亦趋的困局走上独立自主的发展道路等系列问题。第四章论述新时期中俄两国现实主义绘画发展以及两国之间在平等条件下的交流互助。随着中国的经济改革和全面开放,西方的现代主义绘画思潮在中国轮番上阵引发审美趣味的转向,更因为苏联的解体引发的信任危机,导致中俄两国对现实主义和社会主义现实主义的全面批判。中俄两国的艺术家和理论家,都在积极地对两国之间现实主义和社会主义现实主义绘画的传达和接受进程进行反思,寻找两国新时期的绘画发展健康格局。第五章重点对俄苏绘画对中国油画发展的影响进行反思。一方面总结经验汲取教训,另一方面也要从俄苏的油画发展道路中寻求启示。我们不仅要借鉴俄苏绘画的优秀技法和先进思想,也要将其与中国的文化传统、民族精神和新时代主题结合起来,创造出独立自主的、具有中国气派的油画艺术。既要放眼世界,博采众长;又要坚持民族自信、坚持“洋为中用”、“古为今用”,走出既有历史人文底蕴又有现实内涵的中国油画发展道路。最后是结论部分。本论文围绕俄苏绘画对中国油画发展的影响这一中心论题,通过实地考察、人物访谈和文献研究互证,展开深入细致的分析研究后得出结论:地跨欧亚的俄罗斯（苏联）在地缘、历史以及人种基因等诸多方面与中国有着千丝万缕的联系,由于相近的意识形态和革命理想,中国革命和文学艺术得到了俄国（苏联）的帮助支持,也受到了其深刻的影响。借助于马克思主义意识形态的统一战线和自己的强大国力,向世界输出和传达俄国的文化艺术以扩大自己在全球范围内的影响,成为当时苏联的基本国策,并且与中国急于冲破西方围堵取得世界承认的主张不谋而合,迅速形成现实主义和社会主义现实主义绘画的苏联传达和中国接受之盛况。但是苏联的大国文化沙文主义与中共独立自主的文艺政策发生冲突,中国在“双百”方针和“两结合”原则的呼声中开始了自己的油画探索。进入新世纪以后,中俄两国的油画发展发展格局都发生了巨大的变化,现实主义油画迎来了新发展。中国油画要在新时代强调文化自信和道路自信的语境中,在坚持油画的本体语言的前提下,不断融合本民族的群体审美意识和国家意志,表现时代面貌和中国精神,为世界文化尤其是绘画艺术的发展奉献中国的智慧和力量。
刘祾颖[4]（2019）在《颜文梁艺术思想及其风格特点研究》文中认为二十世纪初期,中国社会处于新旧更替、文化碰撞的大变革时期,人们要求变革的呼声接连不断,与此同时随着新文化运动的开展,文化教育方面需要迫切革新。在中国的传统文化遭到西方先进思潮的强烈冲击下,众多知识分子纷纷前往海外留学寻求救国的出路,为中国社会的发展苦苦探索。在这种时代背景和文化境域中,许多美术工作者试图通过美术教育来救国,其中颜文梁就是非常具有代表性的美术教育思想家之一。他的教育理念提倡实业与美术应密切相连,推行职业教育,为当时的社会培养出了一大批实用美术人才,对社会的发展与美术教育的革新都做出了积极地影响。颜文梁的实用美术教育思想与实践相结合,直至今日他的教育理论仍对中国美术教育起到重要的指导作用。颜文梁在中国传统文化的基础上融合西方绘画艺术理念,形成了具有意境之美的独特艺术风格。本文以颜文梁的美术教育思想与艺术风格特征为主要研究对象,首先研究颜文梁的主要教育理念,认识理解他完整的美术教育思想体系,以实用美术为主要宗旨,艺术与科学辩证统一地贯彻到其教育理念中。其次通过对颜文梁艺术经历与所处的时代背景分析,尝试探究他的教育思想与艺术风格形成原因。接着以颜文梁三个时期的艺术特点为线索,即严谨的透视学原理、光色融合一体、以诗为魂,意境合一的油画风格特征,展示了东方人所具有的审美意识与价值理念,彰显“本土化”意味。将颜文梁的教育思想与艺术态度置于当今社会,让我们认识到他的实用美术教育思想对现阶段中国美术教育发展具有积极地现实意义。颜文梁追求“真”、“善”、“美”的艺术态度,使我们即便在时隔几十年的今天,面对他的作品时,也可以从中感受到一种真诚的力量和内涵,以及画家对自然深切的爱。
周朝晖[5]（2019）在《上海美专的西洋画教学研究》文中研究说明一百多年前,在上海美租界乍浦路成立了一个新型的学校——上海图画美术院。这便是中国第一个专业的美术院校,日后名闻遐迩的上海美专。多年以来,对于这所学校进行研究的学术专着和论文车载斗量,但是苦于文献方面的缺失,目前尚没有严格意义上的有关这所学校西洋画教学方面的整体性的研究。近年以来,随着一些有价值的文献,尤其是散失在民间的资料不断被发现、收集、整理,相关研究已经具备了一定的可能。《上海美专的西洋画教学研究》一文便是在这样的条件下写成的。任何学术研究的结论必须建立在翔实、充分的数据的支撑下。由于文献资料动态化的特点,以及相关领域整体性研究的缺位,上海美专在西洋画教学方面的成就和历史地位虽已得到了比较高的程度上的认同,然而建立在最新文献资料基础上的系统性研究,仍然有其必要性。在这几年来的专业理论学习中,一个关于研究方向的核心问题点的轮廓逐渐清晰起来——上海美专西洋画教学的成才率和创造力是如何形成的?围绕这个问题寻求答案,须从人才培养的数量和质量、学术研究和艺术创作的成就等信息梳理入手,深入分析达到这一高“产值”的内在逻辑。本文正论部分可以概括为“一纵三横再收官”的结构。第一章对上海美专的西洋画教学,进行了纵向的、学术史方面的梳理。根据美专四十年办学历史中不同阶段的发展特点,结合几次对教学产生重大影响的事件,将西洋画教学史分为“探索期”“酝酿期”和“成熟期”三个时期。文章的主体部分是第二、第三、第四三章,分别就教学中最为关键的课程设置、师资团队建设、学术研究三个并列的板块,结合第一章的历史分野,依据大量重要历史文献,对美专在这些关键教学环节上的做法进行深入的挖掘,并分析其举措的得失和对整个教学体系的影响。关键的第五章,经过前四章“一纵三横”的叙述和分析,对本文的核心问题点进行了提炼和总结。将一个具有四十年办学历史,影响巨大的学校,进行完整的数据整理是不现实的,更何况还存在着严重的文献佚失情况。故本文采取了将覆盖面和典型案例结合的方法,就“人才培养”和“成果产出”两个层面,对学校的办学成绩进行了总结。至于取得这些成果的内在原因,则是文章研究的难点和要点,经过前文对课程设置、师资建设、学术研究等重要环节的梳理,一条隐藏于办学过程中的,体现上海美专西洋画教学特点的逻辑链条已隐约可见,那便是以“宽容”“开放”和“创新”为其主要特色的“海派”办学风格所带来的多元化的学科教学环境,某种程度上甚至可以认为是办学者通过“体内循环”和“体外循环”有意营造的多种学术观点,多种艺术风格的碰撞和对抗,激活了学校思辨、创新的空气和土壤,并由此为西洋画教学提供了源源不断的发展推力。本章的最后还对西洋画教学及其所引申的问题进行了反思。本文的研究方法以文献研究法、形式分析法为主。这两种研究方法对文字和图像资料,在数量和质量上有较大和较高的需求。得益于导师数十年的积累,加上所在教学团队长期在本领域研究所形成的学术资源,使本人能够及时获得文献资料新发现的信息,让课题研究得到了充分的史料支撑。文献的收集和使用,正是本文最主要的创新点。在多年的艺术教育工作中,笔者有幸结识了上海美专的毕业生朱瑚教授,朱教授虽已年过九旬,但记忆力过人。他为本文做的口述历史,不仅提供了部分关键的信息,一定程度上也启发了本人对问题点的思考。文章最后对核心问题点所作出的结论,即海派宽容开放的思想,激活了创新的学术氛围,最终对学科发展形成了推力,是在前文所做的大量研究、推论的前提下自然形成的结果。
马楠[6]（2018）在《民国时期中国传统题材油画形式语言研究》文中提出油画这一西方画种自明末进入中国始,一直面对一个如何与本土视觉艺术融合并且进行再创造的课题,其难度在于东西两种源远流长的视觉文化传统间存在的巨大差异。民国时期是对这个融合与再创造的课题深入研究、努力实践的重要阶段,其方法之一是将传统水墨画题材用之于类似的油画题材进行创作,换言之,艺术家以中国人物、山水、静物题材与油画人物、风景、静物题材融合,并且将传统的诗情画意引入这种融合中。进行这种研究与实践的民国油画家众多,徐悲鸿、刘海粟、李毅士、王悦之、林风眠、关良、丁衍庸、常玉、潘玉良、颜文梁等为其中佼佼者。他们凭借深厚的中国文化与艺术的修养,负笈欧美、东瀛研习西画,汲取其艺术技巧和美学思想,进而研究两种视觉艺术的异同,探索融合之道,传统题材经过文艺复兴和现代主义的油画语言演绎和阐释,被赋予了时代意义,走出了油画本土化的独特道路。本文一共六章。第一章是纵与横的历史梳理,讨论民国时期传统题材融入油画的过程,包括学院中身兼艺术家与艺术教育家双重身份的油画家在融合方面的艺术与教育实践,洋画运动中传统题材与现代主义油画语言的融合,以及抗战期间救亡图存背景下油画向传统题材的回归。第二章至第五章为具体的融合实践的研究,手法上分为写实与表现,题材上则从中西人物画的异同、风景与山水的异同、静物与花鸟的异同结合前述十位艺术家的作品进行讨论,并独辟一章专门讨论艺术家将文人画特有的诗情画意传统引入融合实践。第六章则试图对这种融合进行理念上、学理上的概括和梳理,包括传统题材元素的符号化运用、意象性表现语言的多样化、图形色彩的书写性特征和东方平面化装饰图式的构成倾向。本文试图通过这样的历史梳理以及学理和个案的研究走出改变中国近现代美术史中传统水墨题材及其美学与西洋美术一—文艺复兴美术与现代主义——融合的系统研究阙如状态的第一步。
曹司胜[7]（2018）在《范式转换与话语形构 ——20世纪前期（1912-1937）中国油画的现代语境》文中认为20世纪前后,中国对于西方的学习在思想与制度层面得到进一步加强,现代美术教育也从实利主义转向美育,作为舶来艺术的中国油画,学习与传播也从民间的、商业的途径,转向师范教育、美术专门学校等制度性媒介渠道,在学术与学理的层面开始了本土化进程,从这个意义上来说,百年中国油画这一话语主体的形成就是现代美术教育“范式转换”的结果。“范式”转换形塑着中国油画的发展之路,而话语主体社会行动的“合法性”则需要“话语”的建构。从知识考古学的“话语”出发,将20世纪前期的中国油画的发展,看作是在现代美术教育“范式转换”下的话语形构过程,因此,从符合社会行动“合法性”的理性基础与传统基础来判断,20世纪前期中国油画的话语建构,涉及到民族国家、美育、革命、科学与传统等诸多方面。如果说民族国家是属于价值理性的,那么美育、革命与科学则是在工具理性层面的话语建构,理性基础建构了20世纪中国美术史叙事的基本框架与内容,在时代的“情境逻辑”中具有重要的意义与价值;但中国油画的现代化进程中,符合话语主体进行社会“合法性”建构的“传统基础”则具有更为重要的意义,文化本位与传统的审美心理,成为影响中国油画发展的内在因素。作为在艺术及其教育上具有“超凡魅力的”人物,徐悲鸿、林风眠、刘海粟等油画家对“中西融合”的探索,突破了中国油画早期庸俗化的或外在的、作为符号表征的“融合”,从艺术精神层面建立了“中西融合”的学术与学理逻辑,也更符合话语的“合法性”。范式转换是从宏观社会层面,考察与描述了百年中国油画演进的历史情境;话语形构则是从构成话语主体的结构层面,以符号化的方式表征中国油画社会行动“合法化”的策略;通过对话语的“还原”,寻求与呈现作为艺术本体的“中西融合”的内在逻辑;作为“转型时代的知识份子”,第一代中国油画家身体逻辑与文化投射,构成了其艺术实践的多元化与丰富性,正是这种本土化过程中的多元层次构成了中国油画不同于西方现代性的独立价值。中国油画的“现代主义”探索与实验在艺术形式语言上追求一种超越性与纯粹性,但总体来说仍然未离开对社会、文化现实的关注,仍然是一种“有我之境”,主观上“有我”与表达上“无我”的矛盾,打开了中国油画发展更为理性的思考空间,可以说,在艺术表达上的“西方主义”与“中西融合”是油画艺术语言模仿与学习的基本问题,既构成矛盾冲突,但又相反相成,其内在亲和性正是中国油画在当代开放、多元的、发展的世界格局中砥砺前行的基本动力。
杨瑒[8]（2017）在《民国画坛三杰中西融合美术教育管理理念探究》文中研究指明民国画坛三杰徐悲鸿、刘海粟、林风眠是19世纪至20世纪的近现代美术家,且均留学欧洲,回国后担任美术教育工作。徐悲鸿先后执掌国立中央大学艺术系、国立北平艺术专科学校和中央美术学院,以中央大学艺术系为基地,初步形成写实主义美术教育体系。刘海粟先后担任上海图画美术院、上海美术专门学校、华东艺术专科学校以及南京艺术学院院长。林风眠先后执掌国立北平艺术专科学校及国立艺术院（国立杭州艺术专科学校前身）。三人均提倡中西融合艺术教育思想,并贯彻于教学管理实践中,形成其特有的美术教育体系。本文从管理学角度出发,重点论述民国画坛三杰中西融合美术教育管理理念之异同,其同主要表现在起源之同、经历之同,以及美术教育类型、公共教育、师资建设、课程设置、教学方法等内容之同;其异主要表现在办学宗旨、办学理念、办学目标、学科构建、教学方法等方面,各人不同于他人的独创之处更能够代表其中西融合美术教育管理理念。本文还对三杰中西融合美术教育管理理念的传承进行研究,其三人理念不仅分别对蒋兆和、宗其香、李斛、吴作人、潘玉良、李可染、苏天赐、吴冠中等人产生至关重要的影响,还对当今美术教育如人才培养课程体系建设、双一流建设、当代美术院校运行管理体制与机制建设等方面有着一定的启示。本文对此进行研究,以揭示三杰中西融合美术教育管理理念的重要性,并直面当前美术教育所面临的焦点问题,寻求解决思路。
孙彦琼[9]（2017）在《颜文梁对苏州现代艺术教育的塑成》文中指出苏州历史源远流长,文化底蕴极为深厚,文化形式也甚是丰富多样,诸如教育、工艺美术、评弹以及戏曲等等。从古至今,苏州的艺术教育才人辈出,影响着也形成了独特的苏州文化艺术。颜文梁是二十世纪我国优秀的艺术家和美术教育家,在我国近现代美术的发展历程中举足轻重。他在很大程度上促进了我国美术以及美术教育的发展,他所提出的“纯粹美术与实用美术并重”、“艺术要服务于社会发展,推行职业化教育”、“艺术要与科学相结合”等极具价值的美术教育思想,对我国的美术教育发展和美术人才的培养产生了非常重要的积极作用。此外,他的相关思想主张,亦对苏州地区当代美术教育的办学理念及其定位产生了深远的影响。于我国当代的美术教育实践而言,颜文梁的相关思想和具体实践仍然具有不容忽视的参考价值。故而,本论文将深入分析颜文梁的美术教育思想对苏州地区美术教育产生的影响作用,并且初步研究他的历史贡献以及他为当代美术教育所带来的启示。
张嫣格[10]（2016）在《中西碰撞与融合：民国前期（1912-1937年）绘画变迁的视觉审美研究》文中指出自19世纪末以来,西方的思想和文化艺术不断涌入国门,从而给中国传统思想带来了前所未有的冲击,由此引起了文化与艺术的全面革新。毋庸置疑,1912-1937年是中国现代绘画发展的重要阶段,绘画创作在中西碰撞与融合下发生了巨大变革。本文以民国前期绘画变迁史为研究对象,对绘画变迁中视觉审美的基本内涵、传播途径、主要特征及精神取向进行层层分析,并进而探讨其对后世绘画发展所产生的影响与启示。本文的研究旨在探讨在西方文化艺术观念及绘画创作方法的作用与影响下,中国绘画视觉审美进行现代转型的问题,主要表现在:第一,出于救国的目的,绘画需要描绘社会现实中各种真实具体的形象,要求进行真实表达;第二,出于视觉启蒙的目的,要求观看主体具有多重身份,包括创作者、传播者、审美大众,并被赋予观看的权力。第三,视觉审美的重构过程受到多重因素的影响,如视觉背后承载着社会、文化等因素。当西方文化和绘画理念介入之后,中国画坛由于视觉审美的现代转型,使绘画作品产生了嬗变,实现了主体精神的逐层内化（视觉审美体现在观看主体身上,包括创作主体和审美接受主体）,展现了绘画变迁的多元化发展历程。本文关于民国前期绘画变迁中视觉审美的研究,力求在掌握大量历史文献资料的基础上,以中西方视觉审美观的表现方式为关注点,对绘画变迁的历史史料进行分析与归类,反过来,这一专题性研究又在一定程度上检验所持理论与历史叙事的合理性及有效性。这两个方面彼此互动,相得益彰。西方绘画介入民国的途径众多,如西方传教士对西画的引进,中国留学生对西画的传播等等。随之,绘画出现了多元化的呈现方式,如西画社团的出现、美术展览会的传播、美术教育的改革以及美术期刊的创办,这些传播途径从不同程度上起到了视觉启蒙的作用,一定程度上改变了传统的视觉审美观念,这对绘画变迁中视觉审美的现代转型起到推波助澜的作用。本文之所以着重从视觉审美的角度分析和探讨民国前期绘画的变迁历程,其原因在于:一方面,美术理论界一直未能针对绘画与视觉审美关系进行深入探讨,没有像文学理论界针对语言媒介与文学关系那样进行深入的研究。另一方面,由于对绘画与视觉审美的关系问题重视不够,近年来的民国前期绘画研究基本围绕美术社团、美术运动、市场形态或者地域画派研究,这既没有从视觉本身的价值去探讨绘画的变迁历程,也缺乏具有宏观美学内涵的建构意识。因此,站在当今社会背景下,从视觉审美角度对民国前期绘画变迁历程进行重新梳理、解读,并阐述和分析其产生的后续影响与启示,可以开启一种新的研究纵深和学术维度。本文共分七个部分,分别为导论、六章论文主体及结语。导论部分首先对中西碰撞与融合下民国前期绘画变迁的视觉审美研究缘起与研究价值进行介绍说明,并对国内外研究现状、研究思路及创新点进行分别论述。重点是对民国前期绘画进行界定,并对视觉审美所涉及的研究领域进行分析阐述。在此基础上,结合国内外研究现状,确立了本文的研究思路和研究方法。第一章是对视觉审美的概念及其范围进行界定,分析了绘画与视觉审美之间的关系,并明确了民国前期绘画的视觉审美研究范围与基本特征。在此基础上,本章分析了中西视域中视觉审美的差异性,以及中西方绘画与视觉审美的关系,分别从中西方两个层面对其作了系统性梳理,进而明确了民国前期绘画与视觉审美现代转型的内在联系。第二章从民国前期绘画变迁的历史背景着手,分析了绘画中视觉审美现代转型的主要背景与成因。20世纪初,随着国门的开放,崇尚西学的热潮空前高涨。西学思想的传播在中国现代社会蜕变中起到了重要作用,也对视觉审美的现代转型产生了推动作用。在此基础上,探讨了西画介入的途径。主要分为两个方面:其一是西方传教士通过西画的大肆宣传达到传播宗教的目的;其二是民国画家为了达到以艺救国的目的,积极地到美洲、欧洲、日本等地学习西画。另外,新文化运动影响下的美术革命彻底颠覆了中国画家传统的视觉审美观念。面对西画现代化的革命诉求,康有为倡导“合中西而为画学新纪元者”之说,要求对绘画进行“写实”取样;陈独秀提出“断不能不采用洋画写实的精神”的激进主张。他们皆以中华民族文化复兴为目的,为民族救亡和民主革命呐喊,并力图摆脱传统固有的视觉审美观念,以革新的方式逐渐接受甚至融入西方视觉审美体系。第三章详细分析了视觉审美的启蒙作用与传播途径。首先阐述了视觉启蒙在视觉审美的现代转型中所起的作用与价值。主要涉及以下几方面的问题:一是观看方式的变化在中西方差异中形成了视觉的新维度,这种维度是以“如何观看”来认知的;二是观看主体的研究范围可以是创作者、传播者、鉴赏者,由“看什么”向“怎么看”的方式转型。基于此,西画社团的出现、美术展览会的创建、美术教育制度的改革以及美术期刊的创办,以上这几种传播途径改变了传统视觉审美观,为观看主体提供了多方面的媒介或平台。第四章涉及本文的核心命题,主要分析和探讨中西碰撞与融合下绘画变迁中视觉审美的基本特征。本章第一部分以探析岭南画派的西化手法为出发点,论述了西方绘画的视觉审美观对岭南画派的视觉审美创新的启迪。岭南画派多以直观的方式借鉴西画的表现形式,此种做法对观看主体起到了视觉启蒙的作用。第二部分从分析徐悲鸿为首的写实性绘画入手,探讨西方观看方式的介入对民国画家的影响:一是将观看与现实社会紧密结合起来;二是运用西方“透视”的观看法则;三是将观看的权力赋予审美大众。第三部分着重论述主张中西调和的改良主义者们,立足于传统的笔墨语言,将西方现代绘画的视觉审美观与传统相互融合,通过观看重新理解绘画与自然之间的关系。第四部分主要指出坚守西画的民国画家们,由于接受了西方绘画的视觉审美观,从观看角度到绘画方法皆受其影响,观看主体积极参与到社会生活中去,从而表现出强烈的时代气息和社会责任感。因此,在中西碰撞与融合下,民国前期绘画变迁中视觉审美的基本特征具体体现为:其一是观看主体的转变。观看主体涉及创作者、传播者与接受者。其二是观看方式的转变。即从直接的眼观进而转向科学性“透视”与视知觉心理认知。总之,是从绘画本身的角度出发,分析这一时期绘画题材、表现形式、基本特征,以及视觉审美观转型的具体表现方式。第五章是对绘画变迁中视觉审美的精神指向进行辨析。主要涉及民族与写实主义的精神萌芽、西方主体精神与中国写意精神的融合、西方现代绘画精神的本土化进程三个方面内容。这种视觉审美精神主旨恰恰是在当时特殊的社会环境中形成的,因为在画家与审美大众之间,人们力图找寻到一种精神的共鸣。一方面,画家与审美大众发展为一种互动的关系,这种互动性受社会与时代制约;另一方面,画家的观看方式是围绕着唤起审美大众的主体意识展开的,某种程度上拉近了两者的关系。第六章是论述民国前期绘画中视觉审美观的后续影响与启示。民国前期绘画的视觉审美观对中国现当代绘画的影响主要体现于两个历史阶段:一是民国前期的写实性绘画的视觉审美观的引入,对民国后期绘画的影响;二是民国前期中西融合的视觉审美观对新中国成立后绘画的影响。文中分别以水墨画与油画两种绘画题材为例进而探讨了民国前期绘画的视觉审美观对后世绘画产生的不同影响与启示。结语部分总结了民国前期绘画的视觉审美现代转型有何积极作用与影响,以及对中国现当代绘画的发展有何种价值和意义。总之,本文试图融合中西方美学理论与中西方美术史学理论,力求对中西视域中视觉审美动态发展实际进行全景式观照,并立足于民国时期的社会文化背景,对民国前期绘画变迁的视觉审美转型及其对中国绘画的发展所产生的影响与启示作出独立的分析和评判。近年来随着全媒体时代的到来和图像艺术的勃兴,绘画视觉审美问题备受瞩目。民国前期以来形成的现代绘画新传统与当今绘画艺术的创新发展,无论在理论还是在实践上,都具有一脉相承的内在关系,相关问题尚待今后进一步深入探讨。
二、刘海粟、徐悲鸿、颜文梁美术教育思想与作品的比较研究（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、刘海粟、徐悲鸿、颜文梁美术教育思想与作品的比较研究（论文提纲范文）
（1）民国上海绘画社团研究（1912-1937）（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 第一章 上海绘画社团之肇兴 |
| 一、中国古代文人雅集与绘画结社 |
| (一)中国古代绘画概况 |
| (二)中国传统文人雅集 |
| (三)中国古代“画社” |
| 二、中国传统绘画走向近代 |
| (一)明清之际的西画“东渐” |
| (二)晚清国人对西画的主动接触 |
| 三、上海绘画社团兴起的条件 |
| (一)外在“示范”——土山湾画馆 |
| (二)上海绘画社团兴起的“内在因素” |
| 四、晚清上海的画家结社 |
| (一)概况 |
| (二)传统雅集型画社——传统文人雅集的继续 |
| (三)由传统雅集型向近代型社团的转变 |
| 五、小结 |
| 第二章 北洋时期上海绘画社团的发展(1912——1928) |
| 一、北洋时期上海绘画社团发展概况 |
| 二、“中西融合”之综合社团 |
| 三、国画社团 |
| 四、西洋社团——东方画会 |
| 五、小结 |
| 第三章 南京国民政府时期上海绘画社团的繁荣(1928——1937) |
| 一、绘画社团发展概况 |
| 二、“中西兼顾”的综合类社团 |
| 三、国画类社团 |
| 四、西画类社团 |
| 第四章 上海绘画社团的主要活动 |
| 一、创办刊物、出版画册 |
| (一)基本情况 |
| (二)刊物个案研究 |
| (三)特刊与书画集 |
| 二、举办画展 |
| (一)首开绘画社团展览会之先河——天马会 |
| (二)晨光美术会的六次展览会 |
| (三)艺苑参加第一次国展与自办画展 |
| (四)决澜社举办画展 |
| (五)中国女子书画会办展 |
| 三、召开会议,举办演讲 |
| 四、公益助善,书画赈灾 |
| (一)书画助赈 |
| (二)救济国难 |
| 第五章 绘画社团与中国美术教育 |
| 一、民国上海美术教育的勃兴 |
| 二、美术学校:绘画社团滋生的沃土 |
| (一)从上海图画美术院到上海美专——绘画社团的聚集地 |
| (二)中华艺术大学与时代美术社、中国左翼美术家联盟的诞生 |
| 三、绘画社团投身学校美术教育 |
| (一)开蒙和规训——“晨光”办学 |
| (二)“艺苑”办学 |
| (三)业余美术教育的先声——白鹅画会 |
| 第六章 绘画社团的思想主张与本土化美术理念的形成 |
| 一、美术革新思潮的激荡 |
| (一)对西方美术理论的译介与宣传 |
| (二)五四时期美育思想的广泛传播 |
| (三)美术革命——一个世纪性的重要命题 |
| 二、留学生——探索西方绘画的先驱 |
| 三、流派纷呈——民国时期上海的画风画派 |
| (一)保护国粹,弘扬传统:中国画会的坚守与开新 |
| (二)践行“美术革命”理念的上海西画社团 |
| (三)用新技法展现时代精神——决澜社的艺术追求 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（2）1912-1937年中国油画中的女性肖像题材研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 引言 |
| 第一节 选题缘起与研究立意 |
| 第二节 概念界定与研究内容 |
| 第三节 国内外研究现状分析 |
| 一、国内相关研究 |
| 二、国外相关研究 |
| 第四节 研究思路、方法与创新点 |
| 一、关键问题的提出及研究思路 |
| 二、涉及研究方法的理论及阐释 |
| 三、选题研究的创新点及价值 |
| 第一章 女性肖像题材与中国油画的时代情境 |
| 第一节 历史来源:“西画东渐”中的女性肖像 |
| 一、中国油画历史分期中女性肖像的“三个阶段” |
| 二、中国油画历史转型中女性肖像的“三种类型” |
| 第二节 思想启蒙:“西学东渐”中的文化语境 |
| 一、从“西学”到“女学”——女性意识觉醒 |
| 二、从“先觉”到“自觉”——自我人格独立 |
| 第三节 创作主体:中国油画家的角色建构 |
| 一、负笈西行的留学生群体 |
| 二、本土美术教育中的油画家群体 |
| 第二章 女性肖像题材与中国油画的语言形态 |
| 第一节 油画语言的风格形成 |
| 一、“第一次全国美展”西画中女性肖像风格的特征 |
| 二、“二徐之争”对中国油画中女性肖像风格的影响 |
| 第二节 油画语言的再现功能 |
| 一、轮廓线:结构的确立 |
| 二、色块:意象的唤起 |
| 三、笔触:质感的塑造 |
| 第三节 油画语言的中国意味 |
| 一、形式语言的“至善”与“尽美” |
| 二、色彩语言的“纯化”与“调和” |
| 第三章 女性肖像题材与中国油画的艺术实践 |
| 第一节 男画家的选择与立场 |
| 一、“美色妙像”:徐悲鸿写女子之美 |
| 二、“艺术叛徒”:刘海粟绘人性之真 |
| 第二节 女画家的觉醒与坚守 |
| 一、“无我之境”:潘玉良的《假面具》独白 |
| 二、“人类之爱”:蔡威廉的《自画像》宣言 |
| 第三节 作为“中国艺术复兴”理想图像的女性肖像 |
| 一、“中国艺术复兴”的精神理想 |
| 二、《关紫兰像》及其象征意义 |
| 第四章 女性肖像题材与中国油画的观念建构 |
| 第一节 民族特质:油画观念的多元化倾向 |
| 一、中国油画的“调和观” |
| 二、中国油画的“自然观” |
| 第二节 观看方式:油画观念的差异化合作 |
| 一、两种女性肖像类型的观看方式 |
| 二、中国油画家的观看方式 |
| 第三节 “整体观”的建构及其重要性 |
| 一、创作视域的整体观 |
| 二、研究视域的整体观 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 攻读学位期间取得的学术成果 |
| 致谢 |
（3）俄苏绘画对中国油画发展的影响研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 第一节 研究的目的和意义 |
| 一、本研究的背景与目的 |
| 二、本研究的现实意义 |
| 第二节 相关问题研究现状 |
| 一、国内相关研究现状 |
| 二、国际上相关研究现状 |
| 三、相关问题尚存继续讨论之空间 |
| 第三节 概念的界定与阐释 |
| 一、现实主义绘画的内涵与外延 |
| 二、批判现实主义绘画的概念 |
| 三、对社会主义现实主义绘画的理解 |
| 四、批判现实主义绘画与社会主义现实主义绘画的相互关系 |
| 第四节 主要研究内容和方法 |
| 一、本文主要内容和基本框架 |
| 二、主要研究方法 |
| 第五节 创新之处与应用价值 |
| 一、本论文的主要观点与创新之处 |
| 二、本研究的应用价值 |
| 第一章 中国油画发展学缘回溯 |
| 第一节 十九世纪以来西方文化入侵与中国文化转型 |
| 一、康有为、陈独秀的“美术革命”和蔡元培的“以美育代宗教” |
| 二、徐悲鸿的美术改良以及鲁迅的“为人生而艺术” |
| 三、林纾的独守古门 |
| 第二节 异域想象与实地观摩带来的新视角 |
| 一、“中学为体,西学为用”——林风眠 |
| 二、“思想自由,兼容并包”——刘海粟 |
| 第三节 在社会变革中的选择与接收——现实主义的发扬和现代主义的夭折 |
| 一、现实主义之滥觞 |
| 二、现代主义的勇敢尝试和夭折 |
| 第四节 在左翼文艺团体倡导下社会主义现实主义绘画的初发 |
| 一、左翼人士的积极倡导 |
| 二、徐悲鸿的激赏与推广 |
| 三、中国美术格局的变化 |
| 第二章 文化传播与接受的现实条件和历史契机 |
| 第一节 横跨欧亚大陆的俄罗斯文化传统的历史成因 |
| 一、俄罗斯国家的地缘和历史变迁 |
| 二、俄罗斯的民族秉性和文化传统 |
| 第二节 俄罗斯文化与欧亚文化的关系 |
| 一、西征东扩与东张西望 |
| 二、东西融合的文化传统与民族精神 |
| 第三节 二十世纪苏维埃世界革命思路引发的绘画历史变迁 |
| 一、现代主义绘画与俄国革命精神的契合 |
| 二、社会主义现实主义创作方法的提出和发展 |
| 三、社会主义现实主义绘画思想之一统 |
| 四、社会主义现实主义绘画的本质 |
| 第四节 苏联时期文艺政策与艺术家的创作实践的适时调整 |
| 一、苏联社会上层文艺政策的反思 |
| 二、文艺创作政策的解冻引发的创作清流 |
| 三、社会主义现实主义绘画的历史惯性 |
| 四、二十世纪八十年代末苏联对社会主义现实主义绘画的批判 |
| 第五节 中国革命道路和新中国文艺政策制定的依据 |
| 一、新政权对苏联的社会主义现实主义绘画的热捧 |
| 二、社会主义现实主义油画遇冷和国内的独立意志兴起 |
| 第三章 新中国油画发展对苏联的全面借鉴 |
| 第一节 建国初期的政治和文化建设格局 |
| 一、新中国成立时的政治格局和文化导向 |
| 二、新中国的文化群体组织结构 |
| 第二节 “向苏联学习”对中国油画的深刻影响 |
| 一、舆论造势和理论介绍 |
| 二、向苏联派遣以油画为主的留学生 |
| 三、以“马训班”为代表的国内培训 |
| 四、中国的油画道路的转向 |
| 第三节 社会主义革命和建设与社会主义现实主义创作方法 |
| 一、社会主义现实主义绘画的基本特征 |
| 二、社会主义现实主义绘画在特定历史时期的地位和影响 |
| 第四节 大国沙文主义与民族自觉性的矛盾与“双百”方针 |
| 一、中苏政治裂痕与文艺政策的冲突 |
| 二、“双百”方针的出台 |
| 第五节 社会主义现实主义向革命浪漫主义的变奏 |
| 一、新中国绘画的社会主义现实主义基调 |
| 二、新中国绘画向浪漫主义的变奏 |
| 第四章 新时期中俄现实主义油画的发展与探索 |
| 第一节 两种世界观对世界本质认识的分野 |
| 一、两种意识形态下文艺观念的差异 |
| 二、新时期苏联(俄罗斯)绘画观念的变化 |
| 第二节 俄罗斯现实主义绘画传统的形成 |
| 一、现实主义绘画的理论肇始 |
| 二、俄国朴素现实主义绘画的尝试 |
| 三、俄国批判现实主义绘画的发展 |
| 四、苏联时期现实主义绘画的坚持 |
| 五、当代俄罗斯现实主义绘画转型 |
| 第三节 中俄两国在发展过程中文化交往的流变 |
| 一、新一轮的俄罗斯留学热潮 |
| 二、中俄油画在平等互助条件下的交流 |
| 第四节 中国现实主义油画的稳步发展 |
| 一、20 世纪80 年代中国各种写实风格绘画的探索 |
| 二、“前卫”艺术和现代艺术的再次兴起 |
| 三、现实主义油画的薪火相传 |
| 四、重大历史题材创作带来的新机遇 |
| 第五章 当代中国油画发展道路之反思 |
| 第一节 俄苏油画对中国发展道路的影响 |
| 一、俄苏绘画给我们提供的经验 |
| 二、俄苏绘画的发展模式给我们的教训 |
| 第二节 俄苏绘画发展道路对当代中国油画的启示 |
| 一、中国油画发展的总体趋势 |
| 二、俄苏绘画道路给我们的启示 |
| 第三节 当代中国现实主义油画发展的历史新境遇 |
| 一、当代中国油画发展的新趋向 |
| 二、民众审美取向的嬗变 |
| 三、经济繁荣产生新的需求 |
| 四、艺术发展的规律要求绘画回归本源 |
| 第四节 中国油画发展道路之反思 |
| 一、艺术发展道路要自信 |
| 二、正确认识油画的民族化 |
| 三、正确处理创作与教学的关系 |
| 四、油画发展必须适应时代的要求 |
| 五、正确处理好意识形态和艺术规律的关系 |
| 结语 |
| 主要参考资料 |
| 致谢辞 |
（4）颜文梁艺术思想及其风格特点研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第一章 绪论 |
| 1.1 研究意义 |
| 1.2 研究现状分析 |
| 1.2.1 关于颜文梁艺术思想的研究 |
| 1.2.2 关于颜文梁艺术风格的研究 |
| 1.3 研究目标 |
| 1.4 研究内容 |
| 1.5 研究方法 |
| 1.6 本研究的特色与创新之处 |
| 第二章 颜文梁的艺术思想 |
| 2.1 实用美术教育 |
| 2.2 纯粹美术与实用美术相辅相成 |
| 2.3 推行职业教育 |
| 2.4 艺术与科学辩证统 |
| 第三章 颜文梁的艺术思想形成原因 |
| 3.1 颜文梁艺术经历 |
| 3.2 时代背景 |
| 第四章 颜文梁的艺术风格特征及成因 |
| 4.1 颜文梁的艺术风格特征 |
| 4.1.1 严谨的透视学原理 |
| 4.1.2 光色的融合 |
| 4.1.3 以诗为魂,意境合一 |
| 4.2 颜文梁的艺术风格成因——“本土化”意识 |
| 第五章 颜文梁艺术思想与风格特点的现实意义与价值 |
| 5.1 教学成就与影响 |
| 5.2 实用美术思想的现实意义 |
| 5.3 艺术态度的价值意义 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 攻读硕士期间科研成果 |
（5）上海美专的西洋画教学研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、本课题研究的目的和意义 |
| 二、相关概念的界定 |
| 三、前期相关研究综述 |
| 四、本文的主要研究内容、研究方法和创新点 |
| 第一章 上海美专西洋画教学的历史分野 |
| 第一节 筚路蓝缕——上海美专西洋画教学的“探索阶段” |
| 第二节 初露峥嵘——上海美专西洋画教学的“酝酿阶段” |
| 第三节 艺术策源——上海美专西洋画教学的“成熟阶段” |
| 第二章 上海美专西洋画教学的课程体系 |
| 第一节 写生教学地位的确立 |
| 第二节 特色课程在美专西洋画教学中的历史作用 |
| 第三节 美专西洋画课程体系的结构和内涵分析 |
| 第三章 上海美专西洋画教学的教师团队 |
| 第一节 核心人物对于教学理念形成的引领地位 |
| 第二节 中坚力量的构成和教学核心作用 |
| 第三节 从教师团队结构的变化看教学理念的成熟 |
| 第四章 上海美专西洋画教学的学术研究 |
| 第一节 技法理论方面的研究 |
| 第二节 艺术创作观念方面的研究 |
| 第三节 学术研究对实践教学的反哺作用 |
| 第五章 上海美专西洋画教学的分析与反思 |
| 第一节 对成才率和创造力之形成的分析 |
| 第二节 对上海美专西洋画教学的反思 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 附录一:上海美专西洋画教学相关人名录 |
| 附录二:上海美专西洋画教学年表 |
| 附录三:上海美专西洋画教学名师统计表 |
| 附录四:上海美专西洋画优秀学生统计表 |
| 附录五:上海美专西洋画教学方面的重要学术活动 |
| 附录六:上海美专师生入选教育部第一届全国美术展览会西洋画作品统计 |
| 附录七:朱瑚教授口述历史(根据录音整理) |
| 作者在攻读博士学位期间公开发表的论文 |
| 作者在攻读博士学位期间所参与的项目 |
| 致谢 |
（6）民国时期中国传统题材油画形式语言研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、论文缘起 |
| 二、价值意义 |
| 三、研究对象及相关概念界定 |
| 四、前期相关研究文献综述 |
| 五、创新点 |
| 六、研究方法 |
| 第一章 民国时期油画中国传统题材探索的历程 |
| 第一节 民国初期的新兴美术教育 |
| 一、传统美术“画院”、“师徒制”向美术学校/系的转型 |
| 二、油画家兼美术教育家的美术教学 |
| 三、中西美术教材比较 |
| 第二节 上海洋画运动中传统题材的运用 |
| 一、上海洋画运动的意义 |
| 二、传统题材油画与现代主义风格的互融 |
| 三、西画社团共存的多元化格局 |
| 四、女性人体写生对封建传统礼教的挑战 |
| 五、西洋画传播对中国传统绘画的影响 |
| 第三节 抗战时期的回归传统 |
| 一、对民族传统艺术精神价值观的反思 |
| 二、关于“抗战绘画”的中国传统题材与技法的应用 |
| 三、纯粹美术思想的提倡对回归传统的影响 |
| 四、艺术民族化与大众化思潮的倡导 |
| 五、艺术宝库敦煌研究的风潮 |
| 六、中国传统民族题材和形式的初步确立 |
| 第二章 写实性、表现性油画语言与中国传统人物题材 |
| 第一节 中西人物画的同和异 |
| 一、传统中西人物画的比较 |
| 二、近现代中西人物画的传统沿袭与交融 |
| 第二节 典型案例分析——代表性艺术家与其作品 |
| 一、写实性油画与中国历史题材的融合——徐悲鸿《田横五百士》 |
| 二、戏曲性的视觉化——林风眠、关良的油画戏曲人物画 |
| 第三章 表现性油画语言与中国传统山水题材 |
| 第一节 西方风景画与中国山水画的同和异 |
| 一、传统风景画与山水画之同 |
| 二、传统风景画与山水画之异 |
| 三、山水画吸收风景画的美学和技巧 |
| 第二节 典型案例分析——代表性艺术家及其作品 |
| 一、风景油画中的表现性——中国表现主义先驱刘海粟 |
| 二、“脉脉之思”——王悦之风景油画之表现性 |
| 第四章 表现性油画语言与中国传统花鸟题材 |
| 第一节 西方静物画与中国花鸟画的同和异 |
| 一、传统静物画与花鸟画之同 |
| 二、传统静物画与花鸟画之异 |
| 三、近现代静物画与花鸟画的同和异 |
| 第二节 典型案例分析——代表性艺术家及其作品 |
| 一、从东方马蒂斯到现代八大山人——丁衍庸静物油画中花鸟题材的表现性 |
| 二、以花卉作为自我的观照——常玉静物油画中的传统花鸟题材意蕴 |
| 第五章 中国古典诗词意蕴与民国油画的意象 |
| 第一节 西画的“诗画异质”与中国画的“诗画一体” |
| 一、诗画关系差异的哲学和美学背景 |
| 二、从模仿说探寻西方诗画异质的必然性 |
| 三、从意境论尝试中国诗画融合的必然性 |
| 四、“意象性”——中西诗画关系的异中之同 |
| 第二节 典型案例分析——代表性艺术家及其作品 |
| 一、人物写实技法与古典诗词意蕴的融合——李毅士《长恨歌画意》 |
| 二、意象与诗化——颜文梁写实性风景油画 |
| 三、古典诗词意蕴的表现性——常玉、潘玉良的静物油画 |
| 第六章 民国时期传统题材油画形式语言的特征 |
| 第一节 传统题材元素的符号化运用 |
| 一、中国传统人物形象符号的运用和表现 |
| 二、中国传统山水形象符号的运用和表现 |
| 三、中国传统花鸟形象符号的运用和表现 |
| 第二节 意象性表现语言的多样化 |
| 一、东西方意象油画的渊源 |
| 二、民国油画意象性表现语言特征 |
| 三、油画作品中的个性化意象特征 |
| 第三节 图形色彩的书写性特征 |
| 一、西方现代派油画中的书写性 |
| 二、中国画线性笔墨糅入西方油画笔触 |
| 三、书写性与图形的生成 |
| 四、书写性与色彩的挥洒 |
| 第四节 东方平面化装饰图式的构成倾向 |
| 一、中国传统绘画中的装饰美 |
| 二、西方现代派中与东方艺术类似的平面性 |
| 三、运用中国传统装饰图案的平面构成形式 |
| 四、“计白当黑”式平面构图形式 |
| 结论 |
| 一、西方媒介中国精神 |
| 二、传统题材的继承对当代架上绘画教育的启示 |
| 三、艺术遗产与文化资源的当代转换 |
| 四、现代美术史的拾遗补缺 |
| 五、写实与表现:发展还是对垒? |
| 参考文献 |
| 作者攻读博士学位期间的学术成果 |
| 跋 |
（7）范式转换与话语形构 ——20世纪前期（1912-1937）中国油画的现代语境（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 第一章 绪论 |
| 第一节 二十世纪中国美术史研究的路向、角度及展开 |
| 第二节 关于中国油画研究现状的文献综述 |
| 第三节 本论文研究问题的提出、研究思路、意义及方法 |
| 一、本论文对中国油画历史研究问题的提出 |
| 二、研究思路 |
| 三、研究意义 |
| 四、研究方法 |
| 第二章 范式转换：现代艺术教育与艺术生产 |
| 第一节 “范式”概念与现代美术教育的“范式转换” |
| 一、范式转换：概念的界定与阐释 |
| 二、作为艺术教育与艺术生产的“范式”概念 |
| 第二节 现代美术教育的“范式转换” |
| 一、图画手工科：现代美术教育“范式”的开始 |
| 二、美术学校教育：从实利到美育的“范式转换” |
| 三、艺术留学：从“西艺非要”到“勤工俭学” |
| 第三节 艺术生产的“范式转换” |
| 一、“前范式”：早期中国油画的“传习” |
| 二、范式转换：作为“范式”革命的“美术革命” |
| 本章小结 |
| 第三章 话语形构：“合法性”的理性基础与传统基础 |
| 第一节 中国油画话语主体的形成与建构 |
| 一、话语形构：概念的界定与阐释 |
| 二、话语主体的形成：我们需要西洋画吗？ |
| 第二节 话语主体的分散与分歧 |
| 一、话语主体的分散：美术教育的“日本体系”与“法国体系” |
| 二、话语主体的“分歧”：为“什么”而艺术？ |
| 第三节 话语建构：符合社会行动“合法性”的理性基础 |
| 一、价值理性的：民族国家 |
| 二、工具理性的：科学、美育与革命 |
| 第四节 还原：“合法性”的传统基础——以《台湾遗民图》为例 |
| 一、家国、遗民：《台湾遗民图》的价值理性 |
| 二、本质直观：“中西融合”实践中的“传统基础” |
| 本章小结 |
| 第四章 话语形构的“公共领域”：美术学校、西画社团、美术展览与出版媒介 |
| 第一节 美术学校：话语主体形成的核心 |
| 一、国立美术学校教育 |
| 二、私立美术学校教育 |
| 第二节 美术展览：话语主体的表达与呈现 |
| 一、现代美术展览的萌芽 |
| 二、美术展览馆的建设与考察：现代美术展览的演进 |
| 第三节 西画社团：话语主体的建构与扩张 |
| 一、西画社团的作用 |
| 二、现代西画社团 |
| 第四节 出版媒介：话语主体的“延伸” |
| 一、话语主体的载体 |
| 二、现代媒体的几种重要类型 |
| 本章小结 |
| 第五章 身体与身份建构：中国油画的本土化与现代性 |
| 第一节 实践感：身体逻辑与文化投射 |
| 一、概念阐释：身体与“实践感” |
| 二、族群归属：在原乡被构建的身体 |
| 三、静沐西风：在他乡被重构的身心 |
| 四、新女性：女油画家们的油画艺术 |
| 第二节 有“我”之境与无“我”之境：中国油画的现代性 |
| 一、有“我”之境：艺术精神上的“中西融合”——以徐悲鸿、林风眠与刘海粟为例 |
| 二、无“我”之境：是西方主义的“模仿”还是现代主义的“新写实”？ |
| 本章小结 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 在校期间发表的论文、会议、展览等科研活动与成果 |
| 致谢 |
| 附录 |
（8）民国画坛三杰中西融合美术教育管理理念探究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 1 绪论 |
| 1.1 研究缘起及意义 |
| 1.2 研究现状与文献综述 |
| 1.2.1 国内研究现状 |
| 1.2.2 国外研究现状 |
| 1.2.3 研究现状综述 |
| 1.3 本课题的研究内容与研究方法 |
| 1.3.1 研究内容 |
| 1.3.2 研究方法 |
| 1.4 本课题的创新点及研究难点 |
| 2 中西融合艺术教育理念概况 |
| 2.1 中西融合的概念 |
| 2.2 中西融合思想的时代背景 |
| 2.3 中西艺术教育理念之异同 |
| 3 民国画坛三杰中西融合美术教育管理理念之异同 |
| 3.1 民国画坛三杰中西融合美术教育管理理念之同 |
| 3.1.1 三杰中西融合美术教育管理理念起源之同 |
| （1）留学经历 |
| （2）从教经历 |
| （3）管理经历 |
| （4）社交经历 |
| 3.1.2 三杰中西融合美术教育管理理念内容之同 |
| （1）美术教育类型 |
| （2）公共美术教育 |
| （3）师资建设 |
| （4）课程设置 |
| （5）教学方法 |
| 3.2 民国画坛三杰中西融合美术教育管理理念之异 |
| 3.2.1 徐悲鸿“中西融合”美术教育管理理念 |
| 3.2.2 刘海粟“中西融合”美术教育管理理念 |
| 3.2.3 林风眠“中西调和”美术教育管理理念 |
| 3.3 小结 |
| 4 民国画坛三杰中西融合美术教育管理理念的传承 |
| 4.1 徐悲鸿“中西融合”美术教育管理理念的传承 |
| 4.2 刘海粟“中西融合”美术教育管理理念的传承 |
| 4.3 林风眠“中西调和”美术教育管理理念的传承 |
| 5 民国画坛三杰中西融合美术教育管理理念对当代的启示 |
| 5.1 中西融合艺术教育思想与当代美术院校人才培养课程体系建设 |
| 5.2 中西融合教育管理思想与当代美术院校双一流建设 |
| 5.3 中西融合教育管理思想与当代美术院校运行管理体制与机制建设 |
| 6 结语 |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间学术成果 |
| 致谢 |
（9）颜文梁对苏州现代艺术教育的塑成（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| abstract |
| 引言 |
| 一、研究背景和依据 |
| 二、研究目的和意义 |
| 三、论文的主要内容 |
| 四、研究课题的特色及论文可能的创新之处 |
| 第一章 苏州传统文化艺术及教育发展 |
| 1.1 苏州地区传统文化艺术与教育 |
| 1.2 苏州近现代艺术教育发展的状况 |
| 1.3 颜文梁对苏州现代艺术教育的影响 |
| 1.4 本章小结 |
| 第二章 颜文梁的艺术道路 |
| 2.1 习画经历 |
| 2.2 为人治艺 |
| 2.3 绘画探索 |
| 2.3.1 对绘画风格和创作特征的研究 |
| 2.3.2 对理论着作和美术思想的研究 |
| 2.4 本章小结 |
| 第三章 颜文梁对苏州现代艺术教育模式的构建 |
| 3.1 颜文梁美术教育思想 |
| 3.1.1 纯粹美术与实用美术并重 |
| 3.1.2 艺术要服务于社会发展，推行化职业化教育 |
| 3.1.3 艺术要与科学相结合 |
| 3.1.4“真、善、美”统一的美术人才观 |
| 3.2 颜文梁对美术教育的推动 |
| 3.2.1 创办苏州美术专科学校 |
| 3.2.2 开办分校，普及审美教育——美术画赛会 |
| 3.2.3 构建美术教学新模式 |
| 3.2.4 贯彻教育联系生产，增设实用美术科 |
| 3.3 颜文梁对苏州艺术教育特色的塑成 |
| 3.4 本章小结 |
| 第四章 从苏州当代艺术教育特色看颜文梁的影响 |
| 4.1 贯彻教育联系生产，重视实用美术的办学方向 |
| 4.2 加强产教结合，提倡艺术服务社会 |
| 4.3 苏州地区艺术教育模式的独特价值 |
| 4.4 本章小结 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 攻读硕士学位期间公开发表的论文、作品 |
| 致谢 |
（10）中西碰撞与融合：民国前期（1912-1937年）绘画变迁的视觉审美研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 导论 |
| 一、研究的缘起与价值 |
| （一）研究的缘起 |
| （二）研究的价值 |
| 二、国内外关于该课题的研究综述 |
| （一）国外有关该课题研究现状 |
| （二）国内有关该课题研究现状 |
| 三、研究思路与创新点 |
| 第一章 民国前期绘画与视觉审美的关系辨析 |
| 第一节 视觉审美的概念及范围 |
| 一、视觉审美的概念界定 |
| 二、视觉审美的范围 |
| 第二节 绘画与视觉审美的关系辨析 |
| 一、传统视觉审美与“观”之辨析 |
| 二、传统绘画与视觉审美的关系 |
| 三、西方视觉审美与观看的关系辨析 |
| 四、西方绘画与视觉审美的关系 |
| 第三节 民国前期绘画的视觉审美转型 |
| 第二章 民国前期绘画变迁中视觉审美的背景与成因 |
| 第一节 西学思想的传播与影响 |
| 一、西学思想的引进与传播 |
| 二、西学思想对国人思想观念的影响 |
| 三、中西方思想的碰撞与融合 |
| 第二节 西画的介入与视觉审美的外在成因 |
| 一、西方传教士对西画的引入 |
| 二、早期留学生引进西画的途径 |
| 第三节 美术革命的产生与视觉审美的内在动因 |
| 一、美术革命的萌芽与诱因 |
| 二、美术革命的产生与发展 |
| 三、“为艺术的艺术”与“为社会的艺术” |
| 第三章 民国前期绘画变迁中视觉审美的作用与传播途径 |
| 第一节 视觉审美的作用与价值 |
| 一、观看方式的现代转型 |
| 二、观看主体的转变 |
| 三、视觉启蒙的基本特征 |
| 第二节 西画社团的出现与作用 |
| 一、西画社团的形成与演化 |
| 二、西画社团的社会功能 |
| 第三节 美术展览会的传播与价值 |
| 一、美术展览会的传播方式 |
| 二、美术展览会的社会价值 |
| 第四节 美术教育的制度改革 |
| 一、西方美术教育制度的借鉴 |
| 二、周湘与蔡元培的教育理念 |
| 三、直面人体的写生课程 |
| 第五节 美术期刊的创办与传播 |
| 一、美术期刊的创办与萌芽 |
| 二、美术期刊的发展与传播 |
| 第四章 民国前期绘画变迁中视觉审美的基本特征 |
| 第一节 西画技法的融汇与视觉审美的革新 |
| 一、视觉审美创新的萌芽 |
| 二、岭南画派的西画技法与视觉审美的革新 |
| 三、岭南画派其他画家对视觉审美的变革方式 |
| 第二节 绘画的写实性与视觉审美的创新 |
| 一、学习西方绘画写实主义的视觉审美观 |
| 二、徐悲鸿写实性绘画的视觉审美创新 |
| 三、其他革新派画家写实性绘画的视觉审美转型 |
| 第三节 中西调和下的绘画与视觉审美的重构 |
| 一、借鉴西方现代绘画中视觉审美的基本特征 |
| 二、刘海粟融合中西的视觉审美观建构 |
| 三、林风眠调和中西的视觉审美观重构 |
| 四、其他画家中西融合之路的开拓与创新 |
| 第四节 西方现代绘画的民族化与视觉审美的转型 |
| 一、西画的民族化倾向与视觉审美的转型 |
| 二、主体的觉醒与视觉审美的主观体验 |
| 第五章 民国前期绘画变迁中视觉审美的精神指向 |
| 第一节 民族写实主义的精神萌芽 |
| 一、写实性绘画对西方写实主义精神的吸收与改良 |
| 二、写实性绘画对中国传统写真精神的取舍 |
| 第二节 西方主体精神与中国写意精神的融合 |
| 一、西方现代绘画中主体精神对视觉审美的影响 |
| 二、中国传统写意精神对视觉审美的影响 |
| 第三节 西方现代绘画精神的本土化进程 |
| 一、西方现代绘画精神与民族精神的交互性 |
| 二、西方现代绘画形式的本土精神诉求 |
| 第六章 民国前期绘画中视觉审美观的后续影响与启示 |
| 第一节 民国前期绘画的视觉审美观对中国现代绘画的影响 |
| 一、写实性视觉审美观的引入对民国后期绘画的影响 |
| 二、中西调和的视觉审美观对建国之后绘画的影响 |
| 第二节 民国前期绘画的视觉审美观对当代绘画的启示 |
| 一、水墨画的蜕变与视觉审美的嬗变 |
| 二、当代油画的视觉审美新需求 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 攻读博士学位期间发表的学术论文 |
| 致谢 |
四、刘海粟、徐悲鸿、颜文梁美术教育思想与作品的比较研究（论文参考文献）
- [1]民国上海绘画社团研究（1912-1937）[D]. 邢昊. 河北大学, 2020(03)
- [2]1912-1937年中国油画中的女性肖像题材研究[D]. 谭潇潇. 中国艺术研究院, 2020(12)
- [3]俄苏绘画对中国油画发展的影响研究[D]. 刘湘东. 湖南师范大学, 2019(04)
- [4]颜文梁艺术思想及其风格特点研究[D]. 刘祾颖. 陕西师范大学, 2019(06)
- [5]上海美专的西洋画教学研究[D]. 周朝晖. 上海大学, 2019(02)
- [6]民国时期中国传统题材油画形式语言研究[D]. 马楠. 上海大学, 2018(02)
- [7]范式转换与话语形构 ——20世纪前期（1912-1937）中国油画的现代语境[D]. 曹司胜. 中国艺术研究院, 2018(01)
- [8]民国画坛三杰中西融合美术教育管理理念探究[D]. 杨瑒. 西安美术学院, 2017(01)
- [9]颜文梁对苏州现代艺术教育的塑成[D]. 孙彦琼. 苏州大学, 2017(04)
- [10]中西碰撞与融合：民国前期（1912-1937年）绘画变迁的视觉审美研究[D]. 张嫣格. 山东师范大学, 2016(02)